Nibelungensage und Nibelungenlied. Die Stoffgeschichte des deutschen Heldenepos dargestellt von Andreas Heusler

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Nibelungen age Nibelungenlied

Die Sage des deutſchen Heldenepos dargeſtellt von

Andreas Heusler

2 „.

Druck und Verlag von Fr. Wilh. Ruhfus, Dortmund

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Meinem Schwager und Freunde dem Architekten

Emanuel La Roche

| zugeeignet

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Die Vorgeſchichte des Nibelungenlieds.

1. In den erſten Jahren des dreizehnten Jahrhunderts entſtand in Oeſterreich, an der Donau, eine erzählende Dichtung von einigen 2300 Strophen. Sie hieß der Nibelunge Not’, nach einem jüngern Texte der Nibelunge Lied’. Der treffendere Name begegnet erſt bei einem ſpäten Abſchreiber: das Buch von Kriemhilden'.

Der namenloſe Verfaſſer war ein Spielmann, aber einer von der höhern Art, ſchreibekundig und wohl be⸗ wandert in weltlicher und geiſtlicher Dichtung, in Epen und Minneſang. Sein eigenes Buch war beſtimmt für vornehme Hörer: den biſchöflichen Hof in Paſſau, den herzoglichen Hof in Wien. Das waren Geſellſchafts⸗ kreiſe, die ſeit bald zwanzig Jahren, zumal im weſt⸗ licheren Deutſchland, der modiſchen Ritterdichtung lauſch⸗ ten, den aus franzöſiſchen Büchern übertragenen Ro⸗ manen von Eneas, von Triſtan, von den Artusrittern.

Aber von dieſen Ritterromanen unterſchied ſich das Werk unſres Spielmanns in mancher Beziehung. Na⸗ mentlich durch die Herkunft ſeines Stoffes. Der Stoff ſtammte nicht aus Frankreich, ſondern aus heimiſchen, deutſchen Quellen, teils mündlichen, teils ſchriftlichen. Es war deutſche Heldenſage, die ſeit rund ſiebenhundert Jahren deutſche Dichter ausgebildet hatten. Darum nennt man das Nibelungenlied ein Volksepos’, das kann nur meinen:

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eine Dichtung mit heimiſchem, nationalem Inhalt. Es iſt ein Heldenepos’, d. h. eine Geſchichte aus heroiſcher Vorzeit. Als Heldenepos ſtellt ſich das Nibelungenlied in eine Reihe mit berühmten Werken andrer Völker: den homeriſchen Dichtungen, dem engliſchen Beowulf des achten Jahrhunderts, dem franzöſiſchen Roland des be⸗ ginnenden zwölften, um nur dieſe zu nennen. N Bei keinem dieſer Werke iſt uns die Vorge⸗ ſchichte des großen Epos annähernd ſo bekannt wie l beim Nibelungenlied. Die andern treten für unſre Augen | — blank und fertig aus dem Dunkel hervor. Beim Ni⸗ | belungenlied können wir gar vieles ausſagen und er- ſchließen über den zurückgelegten Weg: wie der Stoff vor Alters beſchaffen war, und welche Form er hatte; wie ſpätere Dichter daran neuerten; was unſer öſter⸗ reichiſcher Spielmann ſchon vorfand, und was er, als letzter Meiſter des Baues, hinzugetan hat. Woher kommt uns dieſe Kunde? In der Hauptſache aus norwegiſch⸗ isländiſcher Dichtung in Verſen und Proſa; Werken, die ſich durch das neunte bis drei⸗ zehnte Jahrhundert hinziehen. Sie ſind abgezweigt von dem Stamm der deutſchen Sagendichtung; ſie zeigen uns den Nibelungenſtoff auf früheren Stufen.

2. Der Inhalt des Nibelungenlieds erſcheint als eine Einheit. Die Fabel iſt: der Verrat an Sigfrid und die Rache. Kriemhild, die liebende Gattin des Helden und dann ſeine Rächerin, ſehen wir im erſten und im letzten Auftritt vor uns; ſie trägt die Einheit des Denkmals.

Aber dieſe Einheit hat erſt unſer Nibelungendichter, der Spielmann nach 1200, hingeſtellt. Bis dahin waren es zwei getrennte Gedichtinhalte. Noch in unſerm Epos

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gibt ſich die Grenze zu erkennen. Mit den Worten von Strophe 1143: Das war zu den Zeiten, als Frau Helche geſtorben war und König Etzel um eine andre Herrin warb’ hebt ſich der Vorhang über einer neuen, bisher fernen Gegend. Der vorangehende erſte Teil hat von Sigfrid erzählt, wie er ſeinem Schwager Gunther trügeriſch Brünhilden gewinnt und auf ihre Klage ermordet wird; der Teil ſchließt mit des Helden Beiſetzung und der langen Trauer der Witwe. Der andre Teil erzählt von der Witwe, Kriemhild, wie ſie die zweite Ehe eingeht und am Hünenhof den Mord ihres erſten Mannes. rächt; er endet mit der Tötung der Heldin.

Dies waren von Haus aus zwei ſelbſtändige Helden⸗ ſagen. Wir nennen die erſte die Brünhildſage, die zweite die Burgundenſage oder den Burgundenuntergang.

Entſtanden waren beide bei den Franken und zeitlich wohl nicht ſehr weit auseinander. Alſo die Wiege war eine. Dann aber haben ſie ungleiche Schickſale gehabt, und in ungleicher Geſtalt ſind ſie in die Werkſtatt des donauländiſchen Epikers eingemündet. Die Vorge⸗ ſchichte unſres Nibelungenlieds verläuft in zwei Strängen.

Die älteſte Geſtalt der Brünhildſage.

3. Die ſchöpferiſche Blütezeit der ſtabreimenden Heldendichtung bei den verſchiedenen Germanenſtämmen war das 5. und 6. Jahrhundert. Damals ſchufen fränkiſche Dichter die tragiſche Sage von Brünhild und von Sigfrids Tod.

Dieſe alt⸗fränkiſche Dichtung iſt uns nicht unmittel⸗ bar erhalten. Sie bürgerte ſich ſpäter in Norwegen ein und gelangte weiter nach dem norwegiſchen Tochter⸗ lande Island. Hier war ſie ein Lieblingsgegenſtand

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der Dichter. Das Liederbuch, das ein Isländer nach 1230 zuſammenſchrieb, die berühmte Lieder⸗Edd a, nahm eine ganze Reihe Gedichte auf, deren Stoff aus dieſer Brünhildſage gefloſſen war. Die jüngeren davon zeigen viel isländiſche Neudichtung; das altertümlichſte, das Alte Sigurdlied’ (Sigurd ſteht für Sigfrid), hat all

. feine Geſtalten und faſt all feine Auftritte aus der fränkiſchen

Urdichtung ererbt. Dieſen Schluß erlaubt die Vergleichung mit den jüngeren, in Deutſchland überlieferten Sagenformen.

Hier in der Edda haben wir alſo einen Erſatz für die Dichtung der fränkiſchen Merowingerzeit; aus den norwegiſch⸗isländiſchen Sigurdliedern können wir, be⸗ hutſam abwägend, die älteſte Geſtalt der fränkiſchen Brünhildſage erſchließen.

Es zeigt ſich, daß es kein einheitliches Sagenbild war. Sigfrids Ermordung geſchah das einemal auf der Jagd im Walde, das andremal im Bett an der Seite der Gattin: Waldtod’ und Bettod’. Damit hingen andre Unterſchiede zuſammen; auch die Rollen der Gegner waren ungleich geſtaltet. Hagen war das eine⸗ mal der Gefolgsmann, das andremal der vom Alben erzeugte Halbbruder Gunthers.

Wir werden alſo nicht zurückgeführt ir ein eine zelnes Lied als Ausgangspunkt der nordiſchen und der deutſchen Brünhildſage. Es muß ſchon in der fränkiſchen

Heimat mehrere Lieder gegeben haben — wohlgemerkt,

mit gleichem Grundriß im großen, gleichen Anfang und Schluß, aber mit wechſelnder Füllung dieſes Rah⸗ mens. Dieſe Lieder haben verſchiedentlich aufeinander eingewirkt, und wir dringen nur zu Miſchſormen zu⸗ rück (vgl. § 91). Die Urſtufe von Nibelungenlied

Teil I dürfen wir nicht in allem aus dem Alten Si⸗

gurdlied der Edda ableſen.

2 — — —— 4 — —— Ser er — 8 - 2

Als Inhalt dieſer Urſtufe können wir folgendes er⸗ ſchließen. Die Perſonennamen ſetzen wir in ihrer mittel⸗ hochdeutſchen Lautform; die Abweichungen von den be⸗ kannten Namen des Nibelungenlieds erklären wir ſpäter.

4. Zu Worms am Rhein herrſchten die burgun⸗ diſchen Fürſten, Söhne des Gibiche (daher Gibichunge benannt): Gunther, Giſelher und Gotmar. Ihre Schweſter war die ſchöne Grimhild, ihr Waffenmeiſter der grimme Hagene.

Eines Tages ritt in ihren Hof ein fremder Held von überragender Geſtalt, in herrlicher Rüſtung, auf mäch⸗ tigem Roſſe. Das war Sigfrid, Sohn König Sigmunds vom Niederrhein. Als elternloſer Knabe war er in der Wildnis, bei einem elbiſchen Schmiede, aufgewachſen, hatte den furchtbaren Drachen erlegt und war von deſſen geſchmolzener Hornhaut hörnen geworden, un⸗ verwundbar bis auf eine Stelle zwiſchen den Schultern. Er hatte die um das Vatererbe ſtreitenden Albenfürſten, die Nibelunge, erfchlagen und ihren Goldſchatz, den Nibelungehort, erbeutet; den führte er hinter ſich auf ſeinem Roſſe.

Die Gibichunge nahmen den berühmten Rechen in Ehren auf. Er zechte mit ihnen und zog mit ihnen auf Kriegstaten. Sie miſchten ihr Blut mit ihm, nahmen ihn zum Schwurbruder an und zum Mitherrſcher, ſie gaben ihm ihre Schweſter Grimhild zum Weibe. So genoſſen ſie das Leben, und Sigfrid war Stütze und Glanz des Gibichungenhofs.

Einſt kam die Kunde von Brünhild, der Helden⸗ jungfrau: die hauſte auf einer Inſel fern im Norden; um ihre goldſtrahlende Burg hatte ſie einen zauberiſchen Flammenwall, und einen Eid hatte ſie geſchworen, nur

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deſſen Weib zu werden, der durch die Waberlohe zu ihr dringe. Gunther gelüſtete es, um ſie zu werben, und Sigfrid, der aller Wege kundig war, ſagte ihm ſeine Führung und Hilfe zu.

Sie fuhren ihrer viere den Rhein hinab und in das Meer hinaus. Als ſie vor Brünhildens ſeuerumloderter Burg ſtanden, ſpornte Gunther ſein Roß gegen die Flammen; aber es wich zurück. Da gab ihm Sigfrid ſeinen eigenen Hengſt, aber auch den brachte Gunther nicht vom Fleck. Nun tauſchte Sigfrid mit ihm die Geſtalt, beſtieg ſein Roß und ſprengte gegen die Lohe: die Erde bebte, die Flammen raſten zum Himmel hin⸗ auf und ſenkten ſich und loſchen vor ihrem Beſieger.

Sigfrid trat bei Brünhild ein, nannte ſich Gunther, Gibiches Sohn, und begehrte ſie zum Weibe. Sie zauderte, denn ſie hatte erwartet, nur Sigfrid, der Drachentöter, könne die Freierprobe beſtehn. Sie ſprach: Wirb nicht um mich, außer wenn du der Erſte von allen biſt. Oft hab ich das Schwert geführt, und noch ſteht mir der Sinn nach Krieg. Ennahnte fie an ihren

Eid, und ſie fügte ſich und begrüßte ihn als ihren Gatten. Drei Nächte teilte Sigfrid in Gunthers Geſtalt ihr Lager: ſein blankes Schwert hatte er zwiſchen ſie beide gelegt. So ſei es ihm verhängt, ſagte er, ſeine Braut⸗ nächte zu begehn.

Am dritten Morgen zog er ihr einen Ring von der Hand, dann kehrte er zu den Gefährten zurück und tauſchte wieder mit Gunther die Geſtalt. Mit Brün⸗ hild fuhren ſie nach Worms und tranken dort Gunthers Brautlauf. Den Ring aber gab Sigfrid ſeinem Weibe und erzählte ihr das Geſchehene. |

Sie lebten in Frieden Jahr und Tag. Einft, als Brünhild und Grimhild im Rheine badeten, da trat

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Brünhild weiter in die Strömung hinauf, denn fie fei die Vornehmere, ihr Mann fei der größere Held, er habe das Feuer durchritten; aber Sigfrid ging mit dem Wild des Waldes und war der Knecht des Schmiedes. Grim⸗ hild höhnte ihre Verblendung: Mein Mann hat den Drachen beſiegt und den Albenhort erobert — und er hat das Feuer durchritten und dir dieſen Ring genommen: wie kannſt du den ſchmähen, deſſen Kebſe du geworden biſt?

Da erbleichte Brünhild, ging heim und ſprach an dem Abend kein Wort. Als Gunther unter vier Augen ſie fragte, antwortete ſie: Ich will nicht länger leben, denn Sigfrid hat mich betrogen und dich, als du ihn mein Lager teilen ließeſt. Ich will nicht zwei Männer haben in einer Halle: Sigfrid muß ſterben oder du oder ich. Gunther erſchrak; er glaubte der Anklage, doch lieber hätte er darüber geſchwiegen. Sie erwiderte: Grimhild weiß alles und ſchmäht mich. Willſt du mich nicht verlieren, dann. mußt du den Mann weg⸗ räumen, der als Recke ohne Reich an euern Hof kam und euch jetzt in Schatten ſtellt. Mit ihm muß fein Söhnchen aus der Welt.“

Gunther ſuchte ſeine Brüder auf: Sigfrid habe ſeine Brudereide gebrochen und ſein Leben verwirkt. Giſelher riet ab: Laß dich nicht von einem Weibe aufhetzen! Brünhild beneidet unſre Schweſter. Solange wir Sig⸗ frid haben, weiß ich Keine uns gleich!! Da griff Hagen ein: ob der König Baſtarde aufziehen wolle? Sei Sigfrid tot mitſamt ſeinem Sohne, dann hätten ſie keinen Meiſter mehr über ſich, und ſie ſeien dann die Herren des Nibelungenhorts.

Da willigten die Brüder ein. Hagen verſprach, die

„Tat auf ſich zu nehmen; er hatte keine Eide geſchworen,

und er wußte um Sigfrids verwundbare Stelle am Rücken.

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Er und Gunther rüſteten eine Jagd. Alle fünf jagten hinter einem mächtigen Eber her, und Sigfrid war es, der ihn einholte und ſchlug. Dann dürſtete ſie, ſie kamen zu einem Bach, und Sigfrid warf ſich flach hin, zu trinken. Da ſtieß ihm Hagen den Speer zwiſchen den Schulterblättern durch das Herz. Sigfrid verwünſchte ſterbend die feigen Verräter, er beklagte ſein Weib und ſein wehrloſes Kind. Die Mörder froh⸗ lockten: einen Morgen lang hatten ſie einen Eber verfolgt;

jetzt hatten ſie ein ſtärkeres Wild zur Strecke gebracht!

Sie luden den Leichnam auf und kamen nach Tage heim. Sie erbrachen Kriemhildens Kammer und warfen den Toten zu der Schlafenden ins Bett. Als ſie in ſeinem Blut erwachte, ſtieß ſie einen Schrei aus ſo gell, daß die Krüge auf dem Bort klirrten und die Gänſe im Hof kreiſchten. Brünhild im Saale hörte den Schrei; da lachte ſie laut auf, zum letzten Male, daß das ganze Haus erhallte: Wohl euch! nun beſtreitet euch niemand mehr die Herrſchaft!’ Grimhild aber erkannte, daß Helm und Schild unzerſchroten waren und daß es feiger Mord war; da rief ſie Unglück herab auf die Mörder. Die Fürſten aber zechten ſiegesfroh in die tiefe Nacht.

Früh am Morgen rief Brünhild die Hausgenoſſen vor ihr Bett, und weinend eröffnete ſie ihnen: Sigfrid hatte dem Schwurbruder die Treue heiliggehalten, ſein blankes Schwert teilte das Lager: Gunther hat ſeine Brudereide vergeſſen. Sei es euch lieb oder leid, mein Leben iſt aus! Mit Trug habt ihr mich gewonnen: aus Schlimmem wuchs Schlimmes. Und eh es jemand hindern konnte, ſtieß ſie ſich ihr Schwert in die Seite.

5. So ungefähr verlief die Brünhildſage ſechs bis ſieben Jahrhunderte vor unſerm Nibelungenlied.

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Ueber ihre Entſtehung können wir wenig ſagen. Daß einiges aus der geſchichtlichen Wirklichkeit geholt war, iſt wohl möglich; aber die uns bekannte Mero⸗ wingergeſchichte bietet keine überzeugenden Wodelle. Geſchichtliche Namen tragen die burgundiſchen Könige, aber dieſe Namen hatte, wie wir ſehen werden, die Dichtung vom Burgundenuntergang, nicht unmittelbar die Hiſtorie geliefert.

Die Sage enthält nicht wenig Ueberwirkliches: die Waberlohe als Mittel der Freierprobe, den Geſtalten⸗ tauſch, das dreinächtige Beilager mit dem trennenden Schwerte, Sigfrids Unverwundbarkeit, überhaupt feine unbeſiegliche Heldenart vor dem Hintergrund ſeines abenteuerlichen Vorlebens. Brünhild ihrerſeits iſt eine irdiſche Schildmaid’, kein halbgöttliches Weib, keine Walküre, aber außer dem Flammenwall verleiht ihr das Thronen in unbeſtimmter Fremde, ohne Sippe, einen ahnungsvollen Schimmer. Sigfrid und Brünhild, die beiden Hauptgeſtalten, ragen wie Weſen aus einer Phan⸗ taſiewelt in die Geſellſchaft der Wormſer Könige herein.

So zählt unſre Sage nicht zu den lebenstreuen Ab⸗ bildern der Kriegerwelt, wie etwa die von Hildebrands Kampf mit ſeinem Sohne. Aber ebenſowenig gehört ſie zu den heroiſchen Abenteuern, die wie geſteigerte

Märchen wirken (man denke an die Drachenſagen und

ähnliches). Der Gehalt der Brünhildſage iſt ein Seelen⸗ kampf, rein menſchlich aus den Anſchauungen jener Kreiſe erſonnen.

6. Die Trägerin dieſes innern Kampfes iſt Brün⸗ hild. Ihr, dem Weibe von hohem Fürſtenſtolz, iſt bei der Freierprobe der falſche Gatte zugeſchoben worden. Der Würdige, der der Probe gewachſen war, hat ſelbſt

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den Trug ausgeführt; ihr bleibt er vorenthalten: eine Andre freut ſich feines Beſizes. Scham ob des une wiſſentlich gebrochenen Eides, Unluſt an ihrer Ehe, Neid auf die Schwägerin und Haß gegen den ſieg⸗ reichen Betrüger: aus el Gefühlen ſchreitet ſie zur Rache.

Sie ſelbſt führt nicht mehr die Waffe, ſo wenig wie die Königinnen der Merowinger. Wie dieſe, muß ſie den Mann anſtiften. Sie treibt Gunther zur Neidings⸗ tat; er bricht die Treue an ſeinem Schwurbruder und Schwager, er rät ihm den Tod — die Hand zu dem Morde bietet der Gefolgsmann, der dem Fremden nichts ſchuldet, den nur die Ehre ſeines Herrn kümmert. Die Lockung des großen Hortes, die Furcht, von Sigfrid gedrückt zu werden: dieſe Antriebe ſpielen mit herein, dieſe dunkleren Regungen hat die Rachereizung auf⸗ gerührt.

So erliegt der herrlichſte Held in ſeiner Jugendkraft tückiſchem Morde, und der einträchtige Haushalt der vier Könige iſt zerſtört.

Dieſe Tat verlangt für das Gefühl des heroiſchen Dichters ein. Gegengewicht. Brünhild, nachdem fie ihre Rache hat, muß die Wahrheit enthüllen, das Bild des Gemordeten von der Verleumdung reinigen, und dann muß ſie in den Tod gehn: nicht nur um die unwürdige Ehe zu verlaſſen, ſondern um ein ſühnendes Selbſtge⸗ richt zu vollziehen: nach ſolcher Tat kann ſie nicht länger leben!

Eine Racheſage alſo, eine Dichtung mit dem rächenden Weibe; aber nicht Rache für Vater, Brüder oder Gatten, ſondern für erlittene Kränkung, für das zerſtörte Leben. Eine Werbungsſage, aber nicht, wie ſonſt in unſter Heldendichtung, mit der erkämpften Vereinigung zweier

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Liebenden und ihrem frühen Tod: der Held iſt hier nicht Liebhaber; Liebe iſt in unfrer Sage keine Trieb⸗ kraft — nur die Ehre, die Eide, der Machtwille des hochgeſinnten Weibes.

7. Sigfrid, der männliche Held zugleich und der Ge⸗ genſpieler, verklärt durch den Abglanz ſeiner Jugendtaten, beſteht die höchſte Probe des Heldentums, dann die Probe der Freundestreue; als der Held ohne Arg und Falſch geht er unter. Denn ſeinen Trug an dem fremden Weibe empfand dieſe Welt nicht als Makel: nur gegen den Schwurbruder hatte er Pflichten. Aehnlich iſt Hagens Tat zu werten. Zum Verhängnis wird Sigfrid der Uebermut: daß er den Ring, das Wahrzeichen ſeiner Tat, an ſich nimmt und ſich vor ſeinem Weibe brüſtet. Als eine tragiſche Schuld will dies nicht gelten.

Grimhild ſelbſt iſt noch Nebenfigur: ihre Aufgabe iſt vor allem, durch den Zank im Fluſſe den Trug zu offenbaren und die Rache zu wecken. Außerdem feſtigt ſie das Band zwiſchen Sigfrid und den Brüdern, ſie bringt in die Gefühle der Gekränkten den Klang der Eiferſucht hinein, und in ihrem Schmerze entlädt ſich der Schmerz des Hörers um Sigfrids Untergang. Was weiter aus Grimhild wird, ob und wie ſie mit den Brüdern ſich ausſöhnt: darüber hat ſich das Lied ſchwerlich ausgelaſſen, ſo wenig wie über die Einheimſung des Hortes. Mit dem Hingang der Heldin war der Kreis geſchloſſen, die Spannung gelöſt.

Ein ergreifendes Schickfal, unbeugſame Leidenſchaften, wobei es um Leben und Ehre geht: dies, verkörpert in hochgeborenen Geſtalten und in einer Fabel von ſtark⸗einfachem Umriß, iſt die Sage von Brünhild und von Sigfrids Tod.

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8. Dieſe Sage muß man ſich denken int Geſt eines Liedes, das vom Hofdichter vorgetrag ern wur in einer Herrenhalle, abends nach dem Schmat während die Gefolgsmannen zechten, die Schenken und zugingen und auf dem Lehmboden des Mittelrau - die Feuer kniſterten. Es war die Dichtung eines Kriege für Krieger, männlich, rauh, mit der Axt gehauen; den Wirkungen grell, wie dieſe Männer nach wilde Tagewerk und bei ſtarkem Trunke es brauchten; wide ſtandsfähig gegen die begleitenden Geräuſche und Bild des Gelages. Ein gedrungenes Lied, auf einen Si! | in einer Viertelſtunde etwa, anzuhören. Es ift a. ſchätzen auf gegen zwanzig Auftritte mit ſieben er delnden Perſonen.

Der Erzähler ſpringt in die Geſchichte hinein: = s Zeiten wars, daß Sigfrid zu den Gibichungen kam und dann ſchreitet er vor von einem geſchauten Auftri zum nächſten, ruckweiſe, ohne viel Uebergänge: 90 loſe verbundene Reihe von Bildern, in denen die G 0 ſtalten ſichtbar, hörbar gegeneinander wirken. n

Sinnenfällige, wenn man will ſinnbildhafte Züge“ 0 prägen das geiſtige Geſchehen aus. Das trennende \ Schwert iſt das heroiſch empfundene Zeichen der ſelbſt⸗ ai beherrſchten Freundestreue. Das Höherſtehn im Bade ſpiegelt den Gattenſtolz der Frauen. Der erjagte Eb J wird zum Gegenbild des erjagten Fürſten, und der hi 5 \ geftreckt am Bache Trinkende veranfchaulicht den wehrt" loſen, argloſen Helden. In das Aufſchreien und Auf” Hal lachen der beiden Feindinnen — eine der machtvollſten E findungen aller Heldenpoeſie — drängt ſich der ganz Sinn dieſes Trauerſpiels zuſammen. Das Richtvor⸗ wärtswollen der Pferde verbildlicht Gunthers ſchwäche⸗ ren Mannesmut: nur wer nie im Sattel ſaß, konnte

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‚Dies tadeln als eine Probe des Tieres, nicht des Helden. Der Reiter teilt dem Roß feine Willenskraft mit; man ache ſich klar, wie kleinlich es wirkte, wenn die zwei ürſten zu Fuß gegen das Feuer anliefen!

In all dieſen bildhaften Zügen liegt ein großer Stil. s iſt eine Ausdrucks kunſt, die nicht auf Naturnach⸗ ahmung ausgeht.

Die Plaſtik der Darſtellung vollendet ſich in den [Reden der Helden. Etwa die Hälfte des Gedichts be⸗ ſtand aus Reden. In ihnen ſtrömt die Leidenſchaft der Handelnden unmittelbar aus. Sie haben etwas TBehobenes, bei aller Knappheit Tiefatmiges. In den 18wieſprachen genügen zweimal zwei Repliken, um die Geſinnungen hinzuſtellen und das Ziel der Verhandlung Ku erreichen. Stets drängt es vorwärts; auch die ein⸗ zzige längere Rede, Brünhildens Abſchiedsrückblick, ruht nicht beſchaulich aus, iſt ein nötiges Stück der Handlung.

9. Von dem und anderem will unſre nüchterne Inhaltsangabe in 8 4 keine Anſchauung geben. Für alles, was Stil und Stimmung heißt, halte man ſich Jan die Heldenlieder der Edda; wir haben ſie in form⸗ getreuer Verdeutſchungl. Oder man nehme das alt⸗ I hochdeutſche Hildebrandslied, dieſes einzige deutſche Jüberbleibfel der altgermaniſchen Heldendichtung?.

Da lernt man auch die Form dieſer Dichtart kennen. Es waren ſtabreimende Verſe, d. h. benachbarte

Hebungen hatten — nach wohlabgewogenen Regeln — gleichen Anlaut, fie ſtabten unter einander. Dies ver⸗ ſtärkte die betreffenden Silben, machte fie zu Gipfeln der

1 Edda, 1. Band Heldendichtung, übertragen von Felix Genzmer, Jena 1920. 2 Aelteſte deutſche Dichtungen, überjegt und Herausgegeben von Karl Wolfs⸗ ‚| el und Friedrich von der Leyen, Inſelverlag 1920, S. 2 fl.

| Heusler, Nibelungenfage. | 2

Kette, und zugleich heftete es je zb! A zu einer Langzeile: | de m . \ . 5 n Leiche. ie Der Hengst neigt das Haupt * | auf des Helge Der dir nun den Waffengang weigert | wonach ee > wohl hi lüstet. be uk 3 ter bis Die Silbenzahl der Verſe wechſelte ſtark, U öchſt m zehn Silben auf den Kurzvers, und fie fügte fich N 5 Si mannigfach in den zweitaktigen Versrahmen: es de liche ſtanden pathetiſch gedehnte Längen und anjtürmerh_ Auftakte; hier ein wuchtiger Kontraſt, dort ein dröhnen der Gleichlauf. Der angeborene Rhythmus der Deut: ſchen Sätze kam in nachdrucksvoller Steigerung heraus 0 Nirgends brauchte ſich die natürliche Betonung zu d Men krümmen unter einem Zwang des Versmaßes. Es war barſc eine Form, nicht kindlich⸗arm, aber doch mit viel Frei: J Bu. heit, und im beſten Einklang mit dem Sprachſtoff wi A fe mit dem tief erregten Dichteraus druck. J eng Zu Strophenbau gab es nur Anſätze: nach det | sg einzelnen Langzeile und nach dem Langzeilenpaar, ii. | Mjme freier Folge, lagen die Einſchnitte. Wurden die Lieder | M bit geſungen — einſtimmig, zu einer gleichſtimmigen Harfen⸗ } fu el begleitung —, dann wiederholte ſich die kunſtloſe Weiſe Wh

mit jeder Langzeile. Oft aber war das Lied ged für gehobenen Sprechvortrag, ohne Harfe, und d

überfluteten die Sätze zuweilen die Schranke des Q_.__ ige zeilenpaars. Das alte Hildebrandslied zeigt 2 b | unn Zuſtand. licher In Liedern ſolcher Gattung lebte die Gd Ir bei den Franken und ihren Stammverwandter | | hing war die vornehmſte Dichtart, die dieſe Völker i Age mn miſcher Sprache kannten; bei aller Wildheit T; u fe

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einen hohen Flug, ſie zielte auf Erhebung ebenſo wie auf Unterhaltung und rührte an die ernſteſten Kämpfe des Menſchenlebens. |

Auf Niederjchrift waren die Lieder nicht berechnet; die Hofdichter, die Skope — ſo hießen ſie in alt⸗ deutſcher und altengliſcher Sprache — waren des Leſens unkundig. So haben uns nur glückliche Zufälle einiges von dieſer Poeſie gerettet. Hätten wir Karls des Großen Liederbuch, ſo fänden wir darin wohl auch unſer frän⸗ kiſches Brünhildenlied.

10. Eh wir die weitern Schickſale der Brünhild⸗ ſage verfolgen, werfen wir einen Blick auf die Nach⸗ barſchaft dieſes Stoffes.

Von Sigfrid gab es nicht nur dieſe eine Sage. Auch ſeine Jugendtaten waren in eignen Liedern, kürzeren Umfangs und mehr abenteuerlicher Haltung, dargeſtellt. Es gab ein Lied vom Schmied und vom Drachenkampf; ein zweites von der Gewinnung des Nibelungenhorts; ein drittes erzählte, wie Sigfrid eine verzauberte Jung⸗ frau erlöſte.

Wir ſahen ſchon, wie einiges von dieſen Jung⸗ Sigfridſagen’ auf die Brünhildgeſchichte herüberwirkt: die Knechtſchaft beim Schmiede, der Ruhm des Drachen⸗ ſiegs, die Hornhaut, der Albenhort, auch die Länder⸗ kenntnis des herumgetriebenen Recken. Die Brünhilden⸗ dichter ſetzten dieſe Jugendſagen als bekannt voraus. Nur hüte man ſich, dieſe Liedinhalte als zuſammen⸗ hängenden Lebenslauf zu denken und in der Brünhild⸗ ſage nur den Ausſchnitt einer ſogenannten Sigfridſage zu ſehen. Die Erkenntnis, daß der Brünhildenſtoff als

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dichteriſche Einheit durch die Jahrhunderte ging, iſt geradezu ein Schlüſſel zum Verſtehn des Nibelungen⸗ lieds.

Auch über Sigfrids Vorfahren gab es Gedichte. Sigfrid ſelbſt dachte man ſich ja als Findelkind, als nach⸗ geborenen Sohn; ſeine Eltern ſpielten in ſein Leben gar nicht herein, ein Erbreich hatte er nicht. Und doch war er königlichen Bluts: Sigmund und Siglind, ſeine Eltern, waren ein fränkiſches Fürſtenpaar. Der Vater, Sigmund, trat in zwei Heldenliedern auf. In dem einen vollzog er, zuſammen mit ſeiner Schweſter Signiu, die Vater⸗ und Bruderrache an dem verräteriſchen Schwager. Das zweite erzählte, wie Sigmunds Baſtard⸗ ſohn, althochdeutſch Sintarvizzilo (altnordiſch Sinfjötli), durch ſeine Stiefmutter vergiftet wurde.

Das war die Dichtung von den älteren Waliſungen (almordiſch Völſungar): ſo hieß dieſe Heldenſippe nach König Walis, dem Vater Sigmunds, dem Namengeber und der Spitze des Geſchlechts. Auch dieſe fränkiſchen Sagen kennen wir ſaſt einzig aus isländiſcher Nach⸗ erzählung.

Mit Sigfrids und ſeines Söhnchens Tod war der Stamm der Waliſungen erſtorben. Aber von Sigfrids

Witwe und ihren Brüdern, den Gibichungen, erzählte

ſeit Alters eine weitere fränkiſche Heldendichtung; das war das Lied vom Burgundenuntergang, das den zweiten Hauptteil unſrer Vorgeſchichte ausmachen wird.

So grenzte der Brünhildenſtoff nach vorn und hinten an andre Heldenſagen an. Sieben loſe zuſammenhän⸗ gende Liedinhalte, durch keinen beherrſchenden Gedanken, keinen roten Faden’ verbunden, bildeten einen ‚Zyklus‘, die Sagenkette von den Waliſungen und Gibichungen.

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11. Noch als ſtabreimende Dichtung, ſpäteſtens zu Anfang des neunten Jahrhunderts, kam dieſe Sagen⸗ kette nach Skandinavien. Das eine und andre ging ſchon bei der Einwandrung verloren, ſo die Unver⸗ wundbarkeit Sigfrids, die Jagd und was mit ihr zu⸗ ſammenhängt. Auch von den Orts⸗ und Volksnamen blieben nur der Rhein und Frankenland haften. Die Perſonennamen wurden zum Teil in die entſprechende nordiſche Lautform umgeſetzt (Gunnar für Gunther, Högni für Hagen, Gjukt für Gibiche), zum Teil durch anklingende Namen erſetzt (Sigurd für Sigfrid, Guttorm für Gotmar); den Namen Grimhild übertrug man auf die Mutter, und die Tochter nannte man, mit Anklang an Gunther, Gudrun (aus Gunthrun).

Mehr als vierhundert Jahre lang haben dann norwegiſche und isländiſche Dichter und Proſaerzähler weitergedichtet an dieſen fränkiſchen Sagen, die den Ehrenplatz bei ihnen einnahmen. Unſre Brünhildſage insbeſondre hatte hier eine reichere Entwicklung als in Deutſchland; fie wuchs aus in mehrere Sagenformen’, dichteriſche Neugeſtaltungen.

Einzelheiten entlehnte man noch ſpät, bis nach 1200, aus deutſcher Dichtung, wogegen Einwirkung der nor⸗ diſchen Lieder auf die Sage Deutſchlands kaum je zu erkennen iſt (8 70).

Drei beſondere Kräfte machen ſich in dieſem Um⸗ dichten der Nordländer geltend. Man ſtrebte erſtens nach Verknüpfung der einzelnen Liedftoffe. Brün⸗ hild wurde zur Schweſter Etzels. Sigurd erbt von ſeinem Vater Sigmund das Schwert und damit die Aufgabe der Vaterrache. Die von Jung⸗Sigurd erlöſte Jungfrau ſetzte man irgendwie der Brünhild gleich: der größte der jüngeren isländiſchen Helden⸗

dichter (nach 1100) ſtellte es fo dar, daß Sigurd der erlöſten Brünhild Treueide ſchwört und dann, von Gunnars zauberkundiger Mutter durch einen Ver⸗ geſſenheitstrank betört, zu Gudrun übergeht und feine Verlobte dem Gunnar gewinnt. Dieſe Sagenform mit der Vorverlobung’ war zu Ausgang der isländiſchen Entwicklung die herrſchende geworden; die Forſcher haben ſie lange Zeit für die urſprüngliche gehalten, denn dieſer romanartig weite Zuſammenhang beſtach ſie. Aber die weiten Zuſammenhänge ſind in unſrer Heldendichtung immer das Spätere; das iſt einer der zuverläſſigſten Leitſterne der Forſchung.

Zweitens haben nordiſche Dichter den mythiſchen Einſchlag der Sagen verſtärkt. Die Sagen von den Waliſungen und Gibichungen, wie die übrigen der

• Südgermanen, ſtammten zum größern Teil von ſchon getauſten Stämmen: ſie gaben ſich da und dort mit Alben, Rieſen, Unholden ab, den Geſchöpfen des eniedern Mythus’, — die in ſolcher Uebergangszeit ver⸗ fänglicheren Gottheiten, die heidniſchen wie die chriſtlichen, ließ man aus. Und nun erlebten dieſe Sagen, im Norden angeſiedelt, noch ſechs Menſchenalter amtlichen Heidentums, und auch getauft hielten die Isländer ihre Götter als Dichtungsweſen feſt. So iſt mehr als eine der deutſchen Heldengeſchichten dort oben noch zu einem Schmuck aus dem höhern Mythus gelangt. Die von Sigurd erweckte Jungfrau wurde zur Walküre, die ihr Ge⸗ bieter, Odin, mit der Verzauberung beſtraft hat. Später zog man Odin unmittelbar in Sigurds Erlebniſſe hinein. Der einäugige Langbart ſteht auf umbrandeter Klippe, ſtillt den Sturm und gibt ſeinem Schützling Lehren. Sigurd und ſein Vater wurden Odinshelden. Das Ende war, daß der halbdunkle Gott zum Stammvater

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und zum wiederkehrenden Helfer und Heimholer der Völſungen wurde. Bemerkenswert aber, zwei Haupt⸗ ſagen der Kette, unſre Brünhild⸗ und Burgundenſage, blieben bis zuletzt unnahbar für dieſe Götterromantik.

Am weiteſten griff das dritte: das Streben nach ſeeliſcher Vertiefung, nach reicherer Anlage der innern Kämpfe. Neue Dichtarten mit viel beſchaulicher Rede dienten einem grübelnden Zerlegen der Leidenſchaften. Brünhild zeichnete man jetzt als die unbefriedigt Lie⸗ bende; ihre Eiferſucht, einſt nur im Keime vorhanden, fand bewußte Klänge (8 70). Wo jene Erfindung mit dem Verlöbnisbruch dazukam, entband ſie weitere Töne des Liebes⸗ und Eheromans, Einen Gipfel der Nibe⸗ lungenpoeſie erſteigt der kühne, neuzeitlich geſtimmte Auftritt des Großen Sigurdliedes, wo ſich Sigurd und Brünhild in herzquälender Auseinanderſetzung ihre An⸗ klagen und Entſchuldigungen vorrechnen, bis endlich Sigurd bekennt: Ich habe dich immer geliebt! es war immer wieder mein Schmerz, daß du nicht mein Weib warſt! Ich unterlag einem Truge. Mein Wunſch wäre noch, daß wir ein Bett beſtiegen und du würdeſt mein Weib! — Worauf Brünhild das alte, einſt an Gunther gewendete Wort ſpricht: Ich will nicht zwei Männer haben in einer Halle und fortfährt: Eher laß ich das Leben, als daß ich Gunnar betrüge … Ich will weder dich noch einen andern. — Sigurd weiß, daß ſie ſeinen und ihren Tod beſchloſſen hat. Er geht davon, jo gepreßten Herzens, daß ſich löſte dem Kampfſrohen entzwei an der Seite das erzgewobene Hemd’: ein Bild, das auf die Isländer ſtarken Eindruck machte; eine der ſchönſten Familienſagas hat es nachgeahmt!.

1 Die Geſchichte vam 5 soil, übertragen von Felix Niedner, Jena 1911 (Sammlung Thule Band 3), S.

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Es war und iſt ein Abweg der Forſchung, daß man ſolche nordiſche, zumeiſt isländiſche Schößlinge dem Stammbaum der deutſchen Sage einpflanzen wollte. Unzählige Male hat man einen tunlich vollſtändigen, ſauber geordneten Lebenslauf Sigfrids zurechtgemacht: was wir in keinem deutſchen Denkmal finden und auch bei den Isländern erſt im 13. Jahrhundert; und in dieſem Lebenslauf glänzten die Vorverlobung und der Vergeſſenheitstrunk, als wäre dies älteſte deutſche Sage! Wan hat ſogar den Nibelungendichter getadelt oder bedauert, daß ihm dieſe feſſelnden Erlebniſſe ab⸗ handen gekommen jeien! .

Dieſes ganze Weiterdichten der Nordleute vollzog ſich in den Kunſtformen des ſtabreimenden Lie des und — vom 12. Jahrhundert ab — des Projamerks, der Saga. Epen, wie das Nibelungenlied, blieben dem Norden fremd. Das abſchließende Denkmal der isländiſchen Nibelungendichtung, etwa zwei Menſchen⸗ alter jünger als unſer öſterreichiſches Epos, wurde ein Profaroman, der eine Menge alte und junge Liedinhalte nebſt ihren Zutaten geſchickt an einen Faden reiht. Es iſt die Völſungaſaga, die Geſchichte der Waliſunge ?; für die Sagenforſchung ein Sammelbecken, worin die Niederſchläge jahrhundertelangen Dichtens über⸗ und durcheinander gelagert ſind.

12. In Deutſchland geſchah es im 9./10. Jahr⸗ hundert, daß die Heldendichtung den Stabreimvers mit dem Reimvers vertauſchte. Das war eine

2 EN von Edzardi. Die Saga von den Volſungen und Nibelungen, Stuttgart 188

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fanftere, weit eintönigere Form, ſtammte aus dem rö⸗ miſchen Kirchengeſang und legte ſich deutſchen Lauten an wie ein zu enger Schuh dem Fuße.

Mit dem neuen Verſe kam eine zahmere, dünnere, gemütlichere Sprache, kamen geſchmeidigere und be⸗ teicherte Melodien: fie umſpannten nun zwei, durch den Reim verbundene Langzeilen.

Die Urheber diefes Umſchwungs waren die Spiel⸗ leute, die fahrenden Gaukler: die nahmen dem höfiſchen Skop, dem Mitglied des Leibgefolges, die Pflege der Heldendichtung ab. Es war ein Niederitieg vom Kriegeradel zum gewerbtreibenden Volke. Doch ging der Geſchmack der Hörer und Brotgeber — weltlicher und geiſtlicher, in Palaſt und Dorf — noch fo ent⸗ ſchieden auf das ernſthaft Heldenmäßige, daß unſre Stoffe oft altertümlich herb blieben bis in die Ritter⸗ zeit. Man darf nicht glauben, der Fahrende habe be⸗ wußt und durchgängig aus den Heroenſagen eine leichte Unterhaltungsware gemacht. ö

Das einſtige Lied konnte ſich herüberhäuten in den neuen Stil. Und dann griff da und dort einmal ein Spielmann ein mit einer neuen Erfindung, einer An⸗ paſſung an den Zeitgeſchmack: dieſe Strecke wurde neugemeißelt, jene gefiel nach wie vor und blieb wie zu Urväterzeiten. Das Zerſingen’, wie man es bei den Volksliedern, den Soldatenliedern nennt, das zielloſe, halb willenloſe Abjchleifen und Miſchen der Texte: dies tritt an Bedeutung zurück. Was die neuen Sagenformen hervorbrachte, waren überlegte Aenderungen: kühn ſchöpferiſche und ängſtlich flickende, vertiefende und verflachende, jenachdem. Das Lied ſchritt von einer Faſſung, von einer Auflage gleich⸗ ſam, zur nächſten, alles noch in jchriftlofem Zuſtand:

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ein wandelbares zugleich und dauerhaftes Gebilde. Aber die Auflagen glichen ſich Jahrhunderte lang faſt wie freiere Abſchriften eines Textes, und nur ſelten kam eine Umdichtung, die eine merklich neue Stufe herſtellt.

So ſehen wirs an den bewahrten Liedern von Hildebrand; ſo müſſen wirs vorausſetzen für unſer Brünhildenlied.

Lange Zeit war das gereimte ſangbare Heldenlied das Gefäß der deutſchen Heldenſage. Wir hüten uns wohl vor dem Namen Ballade! Die richtige Ballade iſt das Tanzlied erzählenden heldiſchen Inhalts: ſie taucht nach 1200 als etwas Neues auf, ein Kind der Ritterkreiſe; fie hat ihren eignen hingehauchten, tänzeriſchen Stil, durchflochten von lyriſchen Kehrreimen: weit verſchieden von den Vortragsſtücken, die der Spielmann ſeinen Hörern vorſang. In nordiſchen Län⸗ dern hat man im Spätmittelalter die meiſten Sagen des Nibelungenkreiſes zu Balladen umgedichtet, und bei dem Fiſchervölkchen der Färöer — zwiſchen Schott⸗ land und Island — haben ſolche Tanzlieder bis auf unfre Tage die alten Heldengeſchichten am Leben er⸗ halten!. Aus Deutſchland haben wir keine Spuren derartiger Balladen; da pflanzte ſich die Heldenſage in dem ſtoffreicheren Spielmannsliede fort.

Die zweite Stufe der Brünhildſage.

13. Viele hundert Jahre durch ſehlen uns alle Zeug⸗ niſſe für die Entwicklung unſres Liedſtoffes. Erſt aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, ſchon aus der Lebens⸗ zeit des Nibelungenepikers, ſtammt eine Faſſung des Brünhildenlieds, die uns leidlich erkennbar wird. Es iſt die Faſſung, die dem Epiker als Quelle gedient hat.

1 Die nordiſchen Nibelungenballaden find verdeutſcht in dem Werke von 1.205 f re Die deutſche Heldenſage und ihre Heimat (Hannover 1863) U 0 DU U -

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Da ſind wir alſo aus der heroiſchen Völkerwan⸗ derung in das ritterliche Hochmittelalter herabgekommen.

Dieſes jüngere Brünhildenlied wurde um 1250 herum vorgetragen bei den ſächſiſchen Kaufleuten zu Bergen in Norwegen. Das damalige Norwegen war aus auf ſüdliche Nittermären, welſche und deutſche; modiſche Gegenſtücke zu den Heldenſagen, die man draußen auf Island ſammelte. So ſaß unter den Hörern des Brün⸗ hildenlieds ein geſchichtenbegieriger Nordmann, der hat den Inhalt des Liedes in profaifcher Nacherzählung einverleibt einer großen Sagenſammlung in altnordiſcher Sprache, der Thidreksſaga, d. i. Geſchichte Diet⸗ richs von Bernt.

Wieder kommt uns hier das nordiſche Schrifttum zu Hilfe! Dieſes Proſawerk von 1250 leiſtet uns für das jüngere deutſche Brünhildenlied ähnliche Dienſte wie die Eddagedichte für das alte fränkiſche Lied.

Vieles freilich in dieſer nordiſchen Nacherzählung iſt verſtümmelt oder verſchoben. Nur unter ſteter Rückſicht auf das Nibelungenlied hier, die Edda dort gelangen wir dazu, den Inhalt des deutſchen Gedichts nachzu⸗ zeichnen. Wenig hilft uns dabei eine Ballade von den Färöer und ein in Rußland verbreitetes Märchen, die beide aus unſerm ſpielmänniſchen Brünhildenlied ge⸗ ſchöpft haben. Eine Einzelheit, der Falkentraum der jungen Kriemhild, der uns aus dem Nibelungenlied ſo bekannt geworden iſt, taucht überraſchend auf in der Edda, in einem der jungen Nachzügler, die auf Island um 1200 entſtanden. Dieſes ritterlich⸗minnigliche Bild iſt nicht auf der nordiſchen Inſel gewachſen, aber auch nicht aus dem großen Nibelungenepos bezogen: wir

Deutſch durch F. H. von der Sagen, Altdeutſche und altnordiſche Helden⸗ a 2 Bände 3. Ausgabe Breslau 1872).

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ſehen hier, daß unſer ſchriftloſes Brünhildenlied ſchon früh eine Welle warf bis zur Ultima Thule. Sein Kriemhildentraum fiel den traumfrohen Isländern in die Ohren; ihn hat dann auch ein Sagamann frei nach⸗ geahmt in dem Eingang einer der Bauerngeſchichten !.

14. Die Neuerungen unſres Liedes gegenüber der alt⸗fränkiſchen Sagenform (§ 4) find mannigfach. Wie⸗ viel davon ſchon auf frühere Spielleute entfällt, wiſſen wir nicht.

Von den Namen ſind Gibiche und Gibichunge erloſchen; die Könige und ihr Volk heißen Burgonden, mit rheinländiſcher Lautgebung (wie Wonde für Wunde uſw.). Gotmar war erſetzt durch Gernot, Grimhild ver⸗ ſchoben zu Kriemhild (ſieh §S 32). Der alte Beiname Hagens von Troja’ (eine Anſpielung auf die Ge⸗ lehrtenfabel von der trojaniſchen Herkunft der Franken) war verändert in Hagene von Tronege, Tronje: wenn dies nicht einfach eine lautliche Entgleiſung iſt, muß es wohl auf irgend eine rheiniſche Burg zielen, die man dem Dienſtmann des * Königs als Lehen zuſchreiben konnte.

15. Tief umgeſtaltet war die Gewinnung Brünhildens und damit die ganze Rolle der Heldin.

Die kühn überwirklichen Bilder des Slammenritts und Geſtaltentauſchs müſſen zu irgend einer Zeit un⸗ möglich erſchienen ſein. Man ließ ſich das nicht mehr bieten. Als Freierprobe ſetzte man Kampfſpiele ein: wer um Brünhild wirbt, muß ſie in Steinwurf, Sprung und Gerſchuß überwinden. Dem iſt Gunther nicht ge⸗

1 Die Geſchichte von Gunnlaug Schlangenzunge, in den Vier Skaldenge⸗ ſchichten, übertragen von Felig Niedner, Jena 1914 (Sammlung Thule Band 9).

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wachſen: Sigfrid, durch eine Tarnkappe (einen unſichtbar machenden Mantel) verborgen, tut die Arbeit, Gunther führt nur die Gebärden aus, und Brünhild läßt ſich täuſchen.

Irdiſcher iſt der Hergang damit geworden, auch kleiner, und hat doch an äußrer Glaubhaftigkeit nicht einmal gewonnen!

Und nun ſtelle man ſich klar vor Augen: Auf die alte Freierprobe, den Flammenritt, folgte ohne wei⸗ teres das Beilager Sigfrids in Gunthers Geſtalt. An die neue Freierprobe, die Wettſpiele, ſchloß dieſer Auftritt nicht mehr an, — auch dann nicht, wenn man ſich die Wettſpiele noch mit dem Geſtaltentauſch ſtatt der Tarnkappe denkt; denn ein ſofortiges Beſchreiten des Bettes, ohne Raum für das Auswechſeln der Ge⸗ ſtalten, vertrug ſich unmöglich mit dem ritterlichen Schauſpiel der Kämpfe im Burghof. |

Alſo das Beilager Sigfrids war entwurzelt. Sollte man es ſtreichen? Das ging nicht wohl. Dieſer Auf⸗ tritt, in ſich eindrucksvoll, trug die weitere Entwicklung: den Vorwurſ Kebſe aus Kriemhildens Mund mit dem Ring als Beweisſtück. So mußte man das Bei⸗ lager feſthalten und eine neue Begründung dafür finden,

die ſich mit den Wettkämpfen einigte.

Spielmannsphantaſie geriet auf den Gedanken: Brünhild iſt noch nicht beſiegt, denn ſie iſt die über⸗ ſtarke Jungfrau, der nur der gewaltigſte Held ſeine Liebe aufzwingen kann. Sie weigert ſich dem Gunther in der Brautnacht; Sigfrid muß zum zweiten Mal helfen — ihm, dem Schwurbruder, muß Gunther die ganze Vollmacht erteilen: in Gunthers Nachtgewand beſteigt er das Lager, ringt mit der Starken und raubt ihr mit dem Magdtum ihre überweibliche Kraft. Eine Nacht lang teilt er, unerkannt, ihr Lager.

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Dies aber war der alte, nicht zu entbehrende Auf⸗ tritt! So hatte man ihn für den neuen Zuſammen⸗ hang gerettet.

Allein, das trennende Schwert war verſchwunden! Mit der neuen Begründung war ein neuer Geiſt ein⸗ gezogen…. Dieſer Spielmann und feine Hörer trauten den Königen der Vorzeit eine Läßlichkeit zu, die den alten Hofdichtern unvorſtellbar geweſen wäre.

Auch an einleuchtender Klarheit hat der Hergang verloren. Weshalb verſagt ſich Brünhild dem Manne, der anſcheinend ihre Bedingung erfüllt und den ſie in aller Form als Eheherrn anerkannt hat? Denkt ſie in dauernder Scheinehe neben Gunther zu leben? — Man darf hier nicht feſt zugreifen. Der nordiſche Nacherzähler huſcht über die Schwierigkeit weg, und der gewiſſenhaftere Oeſterreicher quält ſich mit einer neuen Erklärung ab: Brünhild will erſt wiſſen, wie es ſich mit Sigfrids angeblicher Unfreiheit verhalte (§ 68). Schon in unſerm Liede muß es hier brüchig ausge⸗ ſehen haben.

Beſtehn bleibt Sigfrids Freundestreue: er handelt nach Gunthers Willen, und ſeine Schuld iſt, nach wie vor, nur der Uebermut mit dem Ningraub und dem Plaudern vor der Gattin.

Auch in Gunthers Brautnacht äußert ſich der nied⸗ rigere Geſchmack. Das Lied erzählt, wie Brünhild den unerwünſchten Bräutigam knebelt und an einen Pflock hängt. Dort muß er bleiben bis zum Morgen. Und die nächſte Nacht und die dritte ging es ebenfo.

‚Dergleichen hätte der Skop nicht über die Lippen gebracht. Hier fühlen wir den Niederſtieg zu Leuten, die im Nebenamt auch Poſſenreißer und Taſchenſpieler waren.

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Bei alledem iſt der alte Szenenbeſtand, dem äußern Umriß nach, ziemlich treu gewahrt: erſt die gefährliche Freierprobe, dann Sigfrid als Brünhildens Bettgenoſſe. Nur hingen dieſe zwei Glieder einſtmals innig zu⸗ ſammen: jetzt hat es ſich geſpalten in zwei zeitlich und

urſächlich getrennte Handlungen, und dazwiſchen ſchieben fi) die drei ſchlimmen Nächte Gunthers, auch dieſe ein Fortwirken der drei Beilagernächte Sigfrids. Der ſeeliſche Gehalt aber dieſer Bilderfolge iſt ſchmerzlich verwandelt. | |

16. Noch weiter jtreckte dieſe verhängnisvolle Neue⸗ rung. Die Klage vor Gunther, Sigfrid habe ſich da⸗ mals an Brünhild vergriffen, hatte keinen Sinn mehr. So legte man das Gewicht darauf: Sigfrid hat das Geheimnis veruntreut, und Kriemhild hat vor Zeugen die Schwägerin entehrt. Einſt war es ſo, daß Brün⸗ hild im Geſpräch unter vier Augen ihren Lebensſtolz einſtürzen ſah: an den unwürdigen Gatten hatte man ſie verkuppelt! Jetzt kam der bei der Freierprobe geübte Trug kaum mehr zur Sprache: alles ſpitzte ſich zu auf das ehrabſchneideriſche Ausplaudern des Vorgangs in der Schlafkammer. Eine Schmähung vor den Leuten! Darum mußte der Zank der Schwägerinnen nun auf belebter Bühne erfolgen: nicht mehr im Bade, ſondern in der Halle, ein Streit um den Ehrenſitz. Bezeichnend it, daß Brünhild auch ihre Beſchwerde und Rache⸗ forderung nicht mehr in geheimer Zwieſprache mit ihrem Mann erhebt, ſondern im Beiſein Hagens. Der Frauen⸗ zank in ſeiner neuen Geſtalt hatte das Geſchehene ent⸗ ſchleiert und zu einer Angelegenheit des Hofes gemacht.

Auch darin zeigt ſich die verflachte Geſinnung: Brün⸗ hild nimmt es ohne Anſtoß hin, daß ihr Gemahl ſie

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einſt dem Andern hingab. Sie bleibt ruhig Gunthers Königin. Wir verſtehn, daß für dieſe Brünhild das heroiſche Selbſtgericht zu groß, zu hoch war! Die Schmähung war mit Sigfrids Tod genugſam beglichen. Brünhildens Abſchiedsrede, einſt der feierliche Schlußſatz, verſchwand: den toten Helden von der Verleumdung zu reinigen, dies kam ja nach dem neuen Zuſammen⸗ hang nicht mehr in Frage.

Als Erſatz dichtete der Spielmann 1 5 vortrefflichen kleinen Auftritt. Brünhild geht den heimkehrenden Jägern entgegen, beglückwünſcht ſie zur guten Jagd und fordert ſie auf, den Leichnam in das Bett der Kriemhild zu werfen: umarme ſie ihn nun als Toten! denn jetzt iſt ihm geworden, was er verdient hat, ihm und Kriemhild!’ Dies wird Brünhildens letzte Rede im Lied geweſen ſein: gut heldiſch, der haßvollen Rä⸗ cherin würdig, aber ohne das tiefe Ethos des alten Liedes.

Brünhildens Auflachen als Antwort auf den Jammerſchrei der Witwe fiel dann weg. Auf Kriem⸗ hildens Klage folgte, wie in der Urform, das frohe Zechen der Mörder. Dann trat Kriemhild noch ein⸗ mal auf (8 18). Den Schluß bildete Sigfrids Be⸗ ſtattung.

Ein Ausblick auf Fortſetzung, auf die Rache der Witwe, tut ſich bei dem nordiſchen Nacherzähler nicht auf.

17. Die beſprochenen Neuerungen hängen alle unter ſich zuſammen. Man hat den Eindruck einer Maſſe, die ein Stoß an einer Stelle ins Rutſchen brachte, und die ſich dann neu gelagert hat. Die eine Stelle iſt der Flammenritt. Die Erſetzung dieſes Wunder⸗ baren durch die nüchterneren Kampfſpiele war der be⸗

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wegende Stoß. Wie die Teile ſich neu lagerten, jich anpaßten an den neuen Grund, dies verrät einigen Kunſtverſtand; da ſteht doch wohl ein Dichterkopf dahinter. Das Ueberkommene hat er haushälteriſch geſchont, ſoweit es ging.

Seine pöbelhaftere Sinnesart gab zwar dem neuen Gemälde die Farbe, aber ſchuld an der Veränderung war ſie nicht. Jener Gedanke von der ſpröden Braut, die ein Dritter niederringen muß, kam augenſcheinlich nur als Notbehelf herein: mit dieſem Stützbalken wollte man die überlieferte Geſchichte beiſammenhalten. Alſo das Bedürfnis des epiſchen Aufbaus ſteuerte voran, und im Schlepptau folgte der neuere Menſchenblick des Umdichters.

So geht es bei aller überlieferungsſtarken Kunſt: das Dichtwerk ſtellt von ſich aus ſeine Anſprüche, es hat ein gewiſſes Eigenleben; wieviel von der Denkart der jüngeren Zeit hereinfickern kann, hängt von Zu⸗ fällen ab.

18. Durch all dies hatte Brünhild aufgehört, die beherrſchende Geſtalt zu ſein. Dafür hat ihre Gegnerin an Deutlichkeit gewonnen. Es lag dem jüngeren Ge⸗ ſchmack, die menſchlichere, die liebende und leidende Frau zur Geltung zu bringen. Hier hat aber eine fremde Quelle mitgeholfen; vor einigen Jahren hat Samuel Singer dies erkannt. Ein franzöſiſcher Helden⸗ roman, Daurel und Beton — uns nur in provenzaliſcher Nachdichtung bewahrt — erzählte die Ermordung eines Fürſten auf der Jagd und die herzbrechende Klage der Witwe. Dieſe Aehnlichkeit mit der deutſchen Sage be⸗ wog unſern Spielmann, mehreres aus dem welſchen Gedicht zu entlehnen, faſt lauter gefühlvollere * =”

Heusler, Nibelungenſage.

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das Bild der Kriemhild bereicherten: namentlich den wehmütigen Abſchied vor der Jagd mit der bangen Ahnung der Fürſtin; dann die Anklage, die die Witwe vor der Menge, über der enthüllten Leiche, erhebt. Dinge, die uns in der reicheren Ausführung des Nibe⸗ lungenepos bekannt ſind. Dies waren zwei neue Szenen in dem Aufbau des Liedes.

Von dem ritterlichen Minneſang angeregt war der neue Eingang, der ſchon erwähnte Kriemhildentraum: das junge Mädchen erzählt feiner Mutter Ode (Uote) den Traum, wie ſie einen ſchönen Falken mit ver⸗ goldetem Gefieder hegte, bis zwei Adler ihn zerkrallten. Ein ſeheriſches Vorſpiel, das die Sage ſogleich von der neuen Heldin aus beleuchtet.

Mittelbar hängen auch dieſe Zutaten noch zu⸗ ſammen mit der Hauptneuerung. Brünhild war kleiner, flacher geworden; es entſtand Raum für regeren Anteil an Kriemhild, und dieſer Anteil trieb die neuen Auf⸗ tritte hervor.

19. Noch andre ausmalende Züge ſind herzu⸗ gekommen. Dieſes Junge Brünhildengedicht war viel⸗ leicht doppelt ſo lang als der ſtabreimende Vorgänger und in ſeiner Erzählweiſe gemächlicher. Es war ein ausnehmend ſtattlicher Vertreter der reimenden Helden⸗ lieder. Doch brachte es außer Mutter Uote keine einzige neue Geſtalt, es bot auch keine Schilderungen von Hoffeſten und dergleichen. Auf der Bühne ſah man faſt durchweg nur ein paar wenige Menſchen, und die Handlung ſchritt ſchlank und ſtetig vorwärts. Es war immer noch ein richtiges Lied, das der Spiel⸗ mann aus dem Gedächtnis vorſang.

Die Sn waren die gepaarten Sag len (8 12).

Einzelne dieſer zweizeiligen Strophen laſſen fi) aus der nordiſchen Proſa und dem Nibelungenlied noch herſtellen, zum Beiſpiel:

nach den letzten Worten der Brünhild, oben § 16:

Von grözer übermüete muget ir hœren sagen: in Kriemhilde kamere hiezen si den töten tragen.

Aus Kriemhildens Klage über dem Toten:

Wie wurde du sö wunder? jä bistu ermorderöt! wesse ich, wer iz het getän, dä müeste ez wesen sin töt!.

Weitere Fälle bringen wir in 8 64.

Das Lied ſcheint im Rheinland, bei den Franken — in der alten Heimat unſrer Sage — verfaßt zu ſein von einem Spielmann mit einiger Bildung, der fran⸗ zöſiſche Gedichte kannte. Die welſche Quelle und der ritterliche Falkentraum weiſen auf das ausgehende 12. Jahrhundert. Aber wir brauchen kaum mehr zu betonen, daß an eine Neudichtung nicht zu denken iſt! Die Mehrzahl der Auftritte war, wenigſtens dem Um⸗ riß nach, überliefert; einige Stücke — ſo der Eingang bis zur Werbungsfahrt und dann beſonders die Jagd mit Sigfrids Tod — beſtanden wohl noch vorwiegend aus dem Merowinger Granit. Von den altertümlichen Lebensformen war viel bewahrt, auch von dem rauhen und tragiſchen Geiſte. Erniedrigt waren Gunther und Sigfrid in ihrem Verhalten zu Brünhild. Am meiſten war geändert an den zwei Frauengeſtalten, und zwar zu Ungunſten der Brünhild, zu Gunſten der Kriemhild.

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„Wie wurdeſt du fo wund? Du bift gewiß ermordet! Wüßt ich, wer es getan hat, ſo müßt es ſein Tod ſein!“

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zu O6,

20. Wenige Jahre ſpäter ſchritt der donauländiſche Spielmann, der Dichter unſres Nibelungenlieds, an fein Werk, und da wurde das eben betrachtete Lied die eigentliche Quelle für ſeinen erſten Teil.

Dieſer Oeſterreicher wollte etwas grundſätzlich Neues geben. Einmal, dieſe Sage von Brünhildens Gewinnung und Sigfrids Tod, die wollte er als erſte Hälfte eines umfaſſenderen Werkes behandeln; die zweite Hälfte ſollte die Sage vom Burgundenuntergang ſein. Zweitens aber, was ihm vorſchwebte, war kein Lied, aus⸗ wendig zu ſingen und auf einen Sitz anzuhören, ſondern ein Buch, vom Pergament abzuleſen, eine lange, abende⸗ füllende Verserzählung, ein Epos.

Denn mittlerweile hatte ſich das Bild der deutfchen „Dichtkunſt bereichert, hatte die alte Heldenſage eine neue Kunſtform erworben. Der Schritt vom Helden⸗ lied zum Heldenepos war geſchehen, und unſerm Oeſter⸗ reicher kam ſein zweiter Stoff, die Burgundenſage, be⸗ reits in Geſtalt eines Epos zu.

Hier verlaſſen wir den erſten Strang unſrer Vor- geſchichte und nehmen den zweiten auf die = des Burgundenuntergangs.

Die älteſte Geſtalt der Burgundenſage.

21. Im 5.6. Jahrhundert erwuchs im fränkiſchen Heldenſang ein Lied vom Untergang der Burgunden⸗ könige am Hunnenhof und vom Tode des Hunnenherr⸗ ſchers Attila.

Dieſem ſtabreimenden Gedicht erging es zunächſt ähnlich wie dem Brünhildenliede (§ 3): in feiner deutſchen Urgeſtalt iſt es uns verloren; es fand aber ſeinen Weg nach Norwegen und Island, und in der isländiſchen Lieder⸗Edda haben wir zwei Faſſungen dieſes Stoffes:

En OR.

das ältere, kürzere Atlilied, das der fränkifchen Sagen⸗ form naheblieb, und das jüngere, große Atlilied, worin ein Grönländer des 11. Jahrhunderts den Stoff neu formte mit Benützung jüngerer deutſcher Sagenzüge. (Atli iſt die nordiſche Form von Attila, Etzel.)

Um die alt⸗fränkiſche Sage zu gewinnen, haben wir uns weſentlich an das erſte dieſer Gedichte zu halten. Einige Neuerungen, ſo in den burgundiſchen Namen, und einige Verluſte müſſen wir, geleitet von den ſpäteren deutſchen Denkmälern, rückgängig machen.

Dann bekommen wir dieſen Umriß der alten Bur⸗ gundenſage. Den Namen geben wir wieder die mittel-

hochdeutſche Lautung.

22. Nach Sigfrids Ermordung haben die burgun⸗ diſchen Könige zu Worms den Nibelungenhort an ſich genommen. Hagen iſt hier als Halbbruder der drei Gibichunge gedacht, als Sohn eines Alben und der Königin. Gunther und Hagen haben den Schatz im Rheine geborgen und ſich zugeſchworen, das Ver⸗ ſteck geheimzuhalten, ſolange der eine den andern am Leben wiſſe. Mit ihrer Schweſter Grimhild, der Witwe Sigfrids, haben ſie ſich vertragen und ſie Etzel, dem mächtigen Hünenkönig, vermählt. Sie hat von ihm zwei Söhnchen, Erphe und Orte.

Das Lied ſetzt damit ein, daß Etzel, nach dem Horte ſeiner Schwäger lüſtern, einen Boten nach Worms ſchickte, ſie an ſeinen Hof zu laden. In der Halle, beim

Weingelage, brachte der Bote feinen Auftrag vor; er

verſprach den Fürſten unermeßliche Gaben und Ehren von ſeinem Herrn. Hagen mißtraute und riet ab. Gunther aber rief, eher ſollten Wölfe und Bären über das Nibelungenerbe ſchalten, als daß er feige die Fahrt

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verſitze; dem Halbbruder warf er vor, er arte nach ſeinem Vater, dem unheldiſchen Alben. Da ergrimmte Hagen und gab nach.

Unter dunklen Ahnungen geleitete man die vier Fürſten mit kleinem Gefolge hinaus. Sie ſetzten über den Rhein und ruderten fo gewaltig, daß Riemen und Pflöcke barſten; dann ſtieß Hagen das Boot in den Strom hinaus: auf Rückkehr zählte er nicht.

Drüben an der Hünenmark trafen ſie einen ſchla⸗ fenden Krieger: den hatte Grimhild entgegengeſchickt, ihre Brüder zu warnen. Tage und Nächte war er ge⸗ ritten und dann am Strome in Schlaf gefallen: ſeine Warnung kam zu ſpät, die Grenze war überſchritten, der Entſchluß ſtand feſt.

Sie ritten übers Land zu Etzels hochzinniger Burg,

die von Gewaffneten erfüllt war. Als ſie in die Halle traten, kam Grimhild auf ſie zu: Du biſt verraten, Gunther! was willſt du ohne Brünne und mit ſo Wenigen gegen die hüniſche Arglift ?’

Sie ſetzten ſich zu den zechenden Hünen. Etzel

heiſchte den großen Hort, Gunther weigerte ihn trotzig. Da ließ Etzel ſeine Krieger über ſie hereinbrechen. Im erſten Anſturm wurde Gunther in Feſſeln geſchlagen. Im Handgemenge fielen Giſelher und Gotmar mit den übrigen. Hagen kämpfte noch weiter und brachte acht Hünen zur Strecke, dann wurde auch er geknebelt ab⸗ geführt.

Etzel trat vor Gunther und fragte ihn, ob er ſein Leben löſen wolle mit dem Schatze. Aber Gunther ſagt, erſt muß er Hagen tot wiſſen, eh er das Verſteck des Hortes verraten darf. Da ſchickte Etzel, dem Hagen das Herz auszuſchneiden: lachend ertrug er das Meſſer. Als Gunther das blutende Herz des Bruders auf der

= SG: zu

Schüſſel ſah, ſprach er: Jetzt erſt bin ich des Nibe⸗ lungenhorts ſicher, nun Hagen nicht mehr lebt! Bei mir allein iſt das Geheimnis nun geborgen. Im Rhein ſollen die Goldringe bleiben und nie euch Hünen am Arme glänzen!’ 5

Da hieß ihn Etzel in den Schlangenhof werfen. Die Harfe, die Grimhild ihm reichte, ſpielte Gunther un⸗ verzagt, bis das giftige Gewürm ihn totbiß.

In Etzels Halle ſammelten ſich die Hünen zum Ge⸗ lage. Die Königin, ihren Schmerz beherrſchend, trug ſtarken Trank auf und legte Etzel einen Lechkerbiſſen vor, dann enthüllte ſie ihm: Die Herzen deiner Knaben haſt du gekaut; nie wieder rufſt du Erphe und Orte vor dih Sie hatte die eignen Kinder zur Rache ge⸗ ſchlachtet. Die wilden Krieger weinten auf, nur Grim⸗ hild hatte keine Tränen: ſie ſtreute die Goldringe aus des Königs Schatzhaus unter die Mannen und ſorgte, daß ſie berauſcht einſchliefen. Etzel ſelbſt, vom Trunk . und Schrecken gelähmt, war auf fein Bett zurückge⸗ ſunken. Hier ſtieß ihm Grimhild das Schwert in die Bruſt. Dann legte ſie Feuer an, und in dem Saal⸗ brand endete ſie ſelbſt und das ganze Gefolge.

23. Auch dieſe Sage hat man ſich als ein Lied vorzuſtellen von dem Umfang und der Art des Brün⸗ hildenlieds. Wieder muß man von dem blaſſen Aus⸗ zug zu den Verſen der Edda gehn, um die unheimliche Glut und die Farbengrellheit dieſes zweiten Helden⸗ ſtücks zu empfinden. Seine Haltung im ganzen iſt lebenstreuer; entſchieden zauberiſche, mythiſche Züge kommen hier nicht vor. So läßt ſich der Stoff denn auch als frei geſtaltete Geſchichte erkennen, und wir find diesmal in der Lage, die Entſtehung aufzuhellen.

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Zwei, vielleicht drei Pfeiler der Sage ſtammen aus der Geſchichte des 5. Jahrhunderts.

Im Jahr 437 erlitten die Burgunden im rhein⸗ heſſiſchen Lande eine furchtbare Niederlage durch die Hunnen. Ihr König Gundihari mit Anderen ſeines Hauſes fiel; das mittelrheiniſche Burgundenreich war gebrochen. | |

Sechzehn Jahre ſpäter, 453, jtarb Attila, der ge⸗ fürchtete Hunnenherrſcher, eines plötzlichen Todes: ein Blutſturz erſtickte ihn im Bette, an der Seite ſeines Weibes Hildiko.

Die Franken hatten als Nachbarn dem Burgunden⸗ blutbad zugeſchaut, ſie hatten ſpäter im eigenen Lande die Gottesgeißel Attila kennen lernen. Als die zwei Ereigniſſe noch friſch im Gedächtnis waren, ergriff ſie ein fränkiſcher Dichter und geſtaltete ſie zu einem Heldenlied.

Er hat ſie zeitlich und urſächlich verknüpft. Hildiko faßte er als Mörderin Attilas; ſie rächt an ihm die Tötung von Verwandten. Dieſe Verwandten, ſo ſagte er ſich, waren die Burgundenfürſten, die etliche Jahre früher den Hunnen erlagen. Dieſes Blutbad ging alſo von Attila aus. Er war der Schwager der Getöteten. Seine Tat war alſo ein Verrat an den Schwägern; er hat ſie tückiſch eingeladen, an ſeinem Hofe geſchah der Mord. Und die Rache der e folgte in der nächſten Nacht.

So rundete es ſich zu einer Fabel von liedfähiger Gedrungenheit. Volk und Reich, alle politiſchen Züge, das wurde ausgeſchieden: es blieben nur die Fürſten und ihr Leibgefolge; es war eine Fehde aus rein menſchlichen Leidenſchaften. So iſt germaniſcher Helden. ſang auch ſonſt .

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Denkbar, daß auch die Tötung der Etzelſöhnchen einen geſchichtlichen Keim hat: Attilas Söhne — ge⸗

nannt werden Ellak und Ernak — verſchwinden bald

nach des Vaters Tode. |

Geſchichtliche Namen jind alſo: Etzel gleich Attila, Gunther gleich Gundihari, Grim⸗hild gegenüber Hild-iko (Hildchen). Auch Gunthers jüngere Brüder Gotmar und Giſelher, ſowie der Vater Gibiche (im Liede ein bloßer Name), ſind als Burgundenfürſten bezeugt. Erphe erinnert an Ernak. Dazu nehme man die Völker⸗ und Ortsnamen: Burgunden, Hünen gleich Hunnen, Rhein und Worms. Worms mag erſt etwas ſpäter hereingekommen ſein, nachdem es als Pfalz der oſt⸗

fränkiſchen Könige Anſehen gewonnen hatte.

Von der fremden, unheimlichen Volksart der Hunnen liegt ein Hauch über dem letzten Gaſtmahl, und nament⸗ lich der Schlangenkerker mußte auf deutſche Hörer als ein Zug fremdländiſcher Wildheit wirken. Daß die beiden Helden, Gunther und Hagen, nicht durch ritterliche Waffe fallen, ſondern in der Gefangenſchaft den Marter⸗ tod finden, ſteht in unſrer ganzen Heldendichtung einſam da und kennzeichnet Attila, den Mongolenchan, wie er den linksrheiniſchen Völkern ſeit ſeinem entſetzlichen Einbruch im Jahr 451 — katalauniſche SE — vorſchwebte ö

24. Der Franke hat die Lieblingsgedanken der Heroendichtung hereingebracht: Verwandtenzwiſt und Blutrache, dieſe Erreger der tragiſchen Stimmung, dazu das heldiſche Sterben: dieſes verherrlicht der erſte Teil in den Rollen Hagens und namentlich Gunthers, der

in gewaltiger Trutzrede die Löſung feines Lebens ver⸗

ſchmäht. Jetzt könnte ich mich freikaufen … und

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nun erſt recht nicht!“: in dieſem Gedanken koſten wir den geiſtigen Sieg, das Frohlocken des Todgeweihten aus. Wenn die Brüder aller Ahnung und Warnung zum Trotz in ihr Verderben laufen, wirkte das auf den Hörer nicht als kopfloſe Verblendung: er empfand darin das Ehrgebot, das den Helden zwingt, den Schein der Feigheit zu meiden auch auf Koſten der Vorſicht. Hagens Abraten und Gunthers Antwort zeigen uns: fie ſehen die Gefahr . .. und dennoch betreten ſie ohne Brünne und Heeresmacht den Hünenhof, wie es dem Gaſte geziemt, der der Einladung kein ängſtliches Mißtrauen entgegenſtellen darf.

Der zweite Teil hebt die rächende Schweſter empor, die die eigenen Kinder der Rache opfert; das grauſige Braten der Herzen wiegt den Martertod der Könige auf. Dieſe unter Schauder bewunderte Tat fühnt Grimhild mit freigewähltem Flammentod.

Wieder haben wir eine Dichtung mit dem Weibe als Rächerin. Diesmal iſt es Verwandten⸗, iſt es Bruderrache. 5

Der eindrucksvolle Zug vom Gold im Rheine dürſte auf einer Ortsſage ruhen. Aus dem Sande des Wittel⸗ rheins wuſch man Goldſtaub; man konnte glauben, hier hätten Könige ihren Schatz verſenkt. Unſer Dichter bezog es auf die Burgunden und fand dazu die Be⸗ gründung mit dem beſchworenen Geheimnis, das der Horterfragung, den Trutzworten Gunthers, den W verleiht.

Dieſes Rheingold iſt eines der ſinnlich ſtarken, viel⸗ ſagenden Motive, wie wir ſie ſchon am Brünhildenlied hervorhoben (8 8). Man nehme ferner das ungeſtüme Rudern und das Hinausſtoßen des Nachens: Ausdruck der todeswilligen Entſchloſſenheit; den ſchlafenden War⸗

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ner, der das verhängnisvolle Zu ſpät’ verſinnlicht; das Herz auf der Schüſſel, das den Tod des Bruders und Mitwiſſers bekundet; das Harfenſpiel, womit Gunther unter den Schlangen ſeine Heldenfreudigkeit bezeugt; am Schluſſe das Feuer, das wie ein großer Leichen⸗ brand dieſen Schauplatz der Untaten verſchlingt.

25. Man ſieht, dieſe Sage iſt etwas ganz anderes als entſtellte, vom Volksmund zerſchwatzte Geſchichte! Was die Fama von Haus zu Haus trägt, das mag zuletzt blutwenig Aehnlichkeit mehr haben mit dem wirklichen Vorfall; aber mit alledem entſteht kein Werk, das man nur in Verſe zu gießen brauchte, um ein Burgundenlied zu bekommen! Dieſes Lied iſt nach Gedanken und Aufbau ein Kind der Kunſt, die Zeugung eines namenloſen Dichters, deſſen Bilddrang befruchtet, vielleicht angeregt war durch Gerüchte aus der rheiniſchen Nachbarſchaft und von weit hinten im Hunnenland.

Von einer Problemdichtung darf man auch hier reden, aber neben der Brünhildſage mit ihrem inner⸗ licheren Seelenkampf hat unſer Lied mehr von einem taghellen Schauſtück. Dort gab es die heimlichen Auf⸗ tritte, wo zwiſchen zwei Menſchen ein Stück Schickſal gemacht wird: dergleichen fehlt hier; es geht im Bur⸗ gundenlied lauter und öffentlicher zu: die drei Trink⸗ gelage zu Anfang, Mitte und Ende beſtimmen den Ton. Oder man nehme die Schlüſſe der beiden Dich⸗ tungen: dort Brünhildens Abſchied, eine Anſprache, die das Geſchehene ſeeliſch beleuchtet; hier das Bild von packender äußerer Wirkung, das im Feuer zuſammen⸗ krachende Königsgehöft.

Denkbar, daß dieſer Unterſchied auf ungleichem Alter beruht: die Brünhilddichtung könnte um drei, vier

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Geſchlechter jünger ſein. Wir wiſſen zu wenig vom merowingiſchen Heldengeſang, um über ſeine Entwich⸗ lungsſtufen auszuſagen!

26. Dieſe uns erreichbare Grundgeſtalt der Bur⸗ gundenſage hat ſchon eine bedeutſame Neuerung hinter ſich: ſie iſt an die Brünhildſage angerückt worden. |

Man hat Grimhild, die Mörderin Attilas (die Hildiko der Geſchichte), gleichgeſetzt der Gattin Sigfrids und ihre drei Brüder den Schwägern Sigfrids. Da⸗ durch erſt kamen die geſchichtlich⸗burgundiſchen Namen der Gibichunge ſamt dem mittelrheiniſchen Schauplatz in die Brünhilddichtung herein. Anderſeits hat Hagen von Hauſe dem Sigfridkreiſe angehört und iſt von dort in den Burgundenuntergang gelangt: noch hebt er ſich ab durch den andern Anlaut (die Gibichunge ſtaben alle auf G—), auch durch die Halbbruderſchaft. Früher mag Giſelher die zweite burgundiſche Heldenrolle gehabt haben; durch Hagens Eindringen wurde er zum Sta⸗ tiſten, wie der dritte Bruder Gotmar.

Ferner hat man den Hort, dieſe Achſe unſrer Sage, gleichgeſetzt dem umfabelten Nibelungenhort, der von Sigfrid an ſeine Mörder fällt. Dieſe Gleichung mag den Anſtoß gegeben haben zu der ganzen Verknüpfung der zwei einſt unabhängigen Liedſtoffe. Alſo ein frän⸗ kiſcher Dichter, deſſen Liedervorrat die Sigfridſagen und den Burgundenuntergang enthielt, kam auf den Einfall! das Gold, das die Gibichungen zum Martertode führt, möchte wohl dasſelbe geweſen ſein, das im Leben des fränkiſchen Lieblingshelden als der unvergleichliche Schatz leuchtete; und daraus ergab ſich ihm die Folgerung, die Gibichungen zu Erben dieſes Schatzes zu machen,

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daß heißt eben, die burgundiſchen Namen in die Brün⸗ hildſage einzuſetzen. 5 Einem neueren Dichter hätte es nahe gelegen, den Hort, der nun aus der erſten in die zweite Geſchichte hinüberreichte, als lebendiges Gelenk zu beſeelen: ſo, daß an dieſem verwunſchenen Golde das Verderben der Beſitzer hing; daß die durch Mord gewonnene Beute den Brüdern zum Fluch wurde — wobei die Sühne für Sigfrid mehr oder weniger hörbar angeklungen hätte. Aber von ſolcher Verwendung des Schatzes zeigen die nordiſchen Sigurd⸗ und Atlilieder nicht die Spur. Wan hatte ſich genügen laſſen an der äußerlichen Gleich⸗ ſetzung des Nibelungen⸗ und des Burgundenhortes. Daraus entſprang ein weiteres. Im Burgundenlied war nun mehrmals die Rede von dem Nibelungenhort’, dem Nibelungenerbe’, ohne daß die eigentlichen Nibe⸗ lunge, die von Sigfrid erſchlagenen Albenfürſten, in Sehweite ſtanden. So konnte man den Namen Nibe⸗ lunge auf die beziehen, die in unſerm Liede ſelbſt die Eigner und Hüter des Hortes ſind, Gunther und ſeine Brüder. Und ſo gebrauchte man nun die Namen Nibe⸗ lunge und Gibichunge (oder Burgunden) gleichdeutig neben einander; der Burgundenuntergang war eine Nibelungenok’. Dieſen Schritt ſetzt ſchon die älteſte eddiſche Dichtung voraus; und wenn im 8. Jahrhundert fränkiſche Familien den Perſonen⸗ namen Nibelung gebrauchen, nahmen ſie ihn gewiß von den Wormſer Königen, nicht von dem Albengeſchlecht! Damals alſo war die Gleichſetzung der beiden Horte und damit der beiden Fürſtengruppen — Burgunden und Sigfrids Schwäger — vollzogen. An einander gerückt, nicht innerlich verbunden, waren die zwei Heldenſagen, die von Sigfrid⸗Brünhild und

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die vom Burgundenfall. Jede ruhte noch in ſich ſelbſt. Die zweite Sage war keine Fortſetzung der erſten; ſie konnte genau ſo verlaufen, wenn Grimhild nie einen erſten Gatten durch ihre Brüder verloren hatte. Sigfrids Mord wirft keinen Schatten auf die rächende Schweſter. So zeigt es uns die Edda.

Erklärlich wird dies nur, wenn wir von zwei ge⸗ trennten, ſelbſtändig erwachſenen Sagen ausgehn. Un⸗ begreiflich wäre es bei der Annahme, man habe die Brünhildfabel erſt geſchaffen als Vorgeſchichte des Burgundenfalls, um zu erklären, wie Sigfrids Hort an die Burgunden kam. Hätte der Schöpfer der Brün⸗ hildſage gedichtet im Blick auf die Bruderrache der Hünenkönigin, dann hätte er dieſe Brüder, denen Grim⸗ hild alles opfert, unmöglich zu Mördern ihres Sigfrid gemacht!

Demnach haben unſre beiden Sagen eine Zeit lang völlig für ſich gelebt. Wie lange, ahnen wir nicht: es können einige Jahre, es können auch Menſchenalter geweſen ſein. Möglich wäre zum Beiſpiel, daß das erſte Burgundenlied nach 460 entſtand, unter Chlodwigs Vater, das erſte Brünhildenlied um 580, unter den Chlotharſöhnen, und daß dann wieder hundert Jahre ſpäter die zwei Lieder ſich berührten und gegenſeitig ihre Namen entlehnten. Ihre Handlung wurde dadurch nicht angetaſtet. |

So loſe verknüpft blieben die beiden fränkijchen Sagen, bis ſie in neuer Umgebung Wurzel ſchlugen.

Die zweite Stufe der Burgundenſage.

27. Im 8. Jahrhundert mags geſchehen ſein, daß unſre Lieder den baiwariſchen (das iſt bayriſch⸗öſter⸗ reichiſchen) Heldendichtern bekannt wurden. Hier im

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Donaulande aber war der beliebteſte Heldenſtoff feit Alters Dietrichs Flucht‘: Dietrich von Bern, feines Reiches vertrieben, lebt dreißig Jahre lang beim Hünen⸗ herrſcher Etzel, dem hochherzigen, milden Beſchirmer fürſtlicher Recken.

Dieſes Bild von Attila hatten die Oſtgoten, ſeine Dienſtpflichtigen, aufgebracht und den Baiwaren vererbt. Dieſem Bilde aber widerſprach das von den Franken gezeichnete, der Etzel des Burgundenlieds, der goldgierige und grauſame Verräter. An den konnten die Bayern nicht glauben. Sollte ihnen das Burgundenlied an⸗ nehmbar werden, dann mußte man den Verräter Etzel entlaſten. Dieſe Entlaſtung aber zog mancherlei Aende⸗ rungen nach ſich.

Ein donauländiſcher Dichter griff die Aufgabe an, und in ſeinem Kopfe entſtand eine ſchöpferiſche Umgeſtaltung des Burgundenuntergangs, dergleichen die Brünhildſage in deutſchen Landen nie erlebt hat. Dieſe zweite Stufe erſchließt ſich uns nur aus der ſo viel jüngeren dritten.

Die entſcheidende Eingebung war: den Verrat an den Gäſten übt Kriemhild. Sie übernimmt alſo Etzels Hortgier; das war glaubhaft, denn ihr kam ja Sigfrids Erbe zu. Aber, aus Goldgier allein konnte ſie nicht zur Brudermörderin werden. Der ſtärkere Antrieb war — die Rache für Sigfrid. Grim⸗ hild hat Sigfrids Ermordung nicht vergeben und ver⸗ geſſen. Jeden Morgen noch beweint ſie den Mann ihrer Jugend. Etzels Weib wurde ſie, um Sigfrid zu rächen. Sie erläßt die trügeriſche Einladung; ſie lenkt den Angriff und drängt den widerſtrebenden, wohlmeinen⸗ den Etzel zur Feindſchaft gegen ſeine Gäſte.

An mehreren Stellen des Liedes tritt Kriemhild in Etzels Rolle ein: die Fragen nach dem Hort,

zu AR: A der Befehl zur Tötung des Gebundenen, dies und noch mehr geht einfach von ihm auf. fie über. Anderes be- hält Kriemhild von der früheren Stufe bei, aber es wird umgemodelt nach der neuen Sinnesart. Einſt er⸗ erſchrak die Schweſter, daß Gunther arglos, ohne Brünne,

in die Halle trat: jetzt erſchrickt ſie, daß die Gäſte arg⸗

wöhniſch die Brünnen unter den Mänteln anbehalten haben., Und ſo öfter. |

Es kam auch vor, daß ein Zug ſinnwidrig ſtehn blieb. Der Warner, den die beforgte Schweſter an die Grenze entgegenſchickt, hatte keinen Sinn mehr; niemand im Hünenlande konnte die Burgunden warnen wollen. Aber der Auftritt mit dem ſchlafenden Mann haftete zu feſt: man behielt ihn bei — bis zuletzt, ein verſteinertes Stück Urſtufe. Die baiwariſchen Dichter nannten dieſen Warner Eckewart, weil er ſie an den getreuen Eckart’ erinnerte, den Ratgeber zweier jugendlicher Helden, der Harlungen, deren Burg ſie ſich an der Donau dachten.

28. Es iſt der Grund gedanke der Sage, den die Verwandlung getroffen hat. Einſt war es Bruderrache, vollzogen an dem verhaßten Etzel; jetzt iſt es Gatten⸗ rache gegen den Willen des gutmütigen Etzel.

Eine Milderung im chriſtlichen Sinne kann man dies nicht nennen. Nach wie vor ſteht Blutrache als Pflicht da und als unſtillbares Bedürfnis. Das Wüten gegen die Brüder iſt ſo heidniſch wie das andere. Der Sieg der Gattenliebe über das Sippegefühl verträgt ſich mit germaniſchem Empfinden. |

‚ Aber eine unleugbare Vertiefung liegt darin, wie die Rächerin ihren Haß Jahre lang hegt, wie fie lebt für ihren Schmerz und ihren Rachegedanken. Dieſes zähe Hochhalten des Gefühls gegen die abſtumpfende Zeit

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war dem ältern Dichter mit ſeiner bruderrächenden Grim⸗ hild fremd. Da folgte die Vergeltung der Tat auſ dem Fuße; es war heiße Rache. Andere Sagen und Wirk- lichkeitsberichte zeigen uns, wie man die aufgeſparte, die kalte Rache bewunderte! Auch hierin iſt unſer Bayer von dem jungen Chriſtentum ſeines Volkes noch unberührt.

29. Mit der Hauptneuerung hing weiteres zuſammen.

Mit Etzel blieb Kriemhild in Frieden; an ihm war nichts zu rächen. Dies entzog dem zweiten Gipfel des Schauſpiels den Boden; was einſt nach Gunthers Ende noch kam, faſt ein Drittel des Liedes, das fiel dahin, alſo auch Etzels Tod, dieſer bedeutſame geſchicht⸗ liche Pfeiler der Sage!

Aber auch hier rettete man, was zu retten war. Vier eindrückliche Züge aus dem Schlußteil verpflanzte man nach vorn und gab ihnen einen neuen Sinn.

Erſtens die Tötung der Knaben. Kriemhild kann nicht mehr an ihnen die Brüder rächen; der neue Hergang iſt der: Kriemhild bewirkt, daß ihr Söhnchen — es iſt nur noch eines — durch Hagen ums Leben kommt. Damit iſt Etzel tödlich gekränkt und für die Sache ſeines Weibes gewonnen; ſolange er es mit ſeinen Gäſten hielte, könnte Kriemhild nichts ausrichten. Immer noch alſo opfert Kriemhild ihr Kind der Rache; einſt geſchah es am letzten Gaſtmahl, jetzt am erſten. Hier hat nun die Neuerung ſehr entſchieden gemildert: Kriemhild iſt keine Medea mehr, die mit eigner Hand ihre Kleinen abwürgt, und das atridiſche Verſchmauſen der Herzen iſt geſchwunden. Wie der Dichter es begründete, daß Hagen dem Kinde den Garaus macht, bleibt uns un⸗ bekannt: nach der jüngeren Sage hat der Kleine ſeinen

Heusler, Nibelungenſage. 4

=, SE. os

Oheim durch eine heftige Maulſchelle gereizt; aber dies kann man kaum ſchon einem Gedicht aus der Zeit des Hildebrandliedes zutrauen (vgl. § 37).

Zweitens das Goldſtreuen der Königin. Einſt be⸗ ſchwichtigte es die entſetzten Hünen: jetzt ſtachelt es ſie zum Angriff auf die Fremden.

Dann der Saalbrand, einſt die tilgende, ſühnende Schlußhandlung. Jetzt wird er zur Waffe gegen die Gäſte: er treibt ſie aus dem Holzbau heraus unter die Schüſſe der umzingelnden Hünen. Nach wie vor iſt es Kriemhild, die das Feuer anlegt.

Endlich ein Hauptzug, der Tod der Heldin. In dem alten Saalbrand beſchloß Kriemhild ſelbſt ihr verwirktes Leben. Auch auf der neuen Stufe, auch als Henkerin ihrer Brüder, hat ſie Taten getan, daß ſie nicht länger leben kann. Man hätte ihr das Selbſtgericht laſſen können — nicht mehr in den Flammen, aber ſie konnte ſich, wie Brünhild, das Schwert in die Bruſt bohren, das Schwert, womit ſie den letzten ihrer Brüder ent⸗ hauptet hat. Der Dichter entſchied ſich für Tötung durch fremde Hand. Wir ahnen, weshalb. Sein und ſeiner Hörer Mitgefühl war bei den Burgunden: ſo entſprach es der alten Anlage dieſes Stoffes. Darum ſtand Kriemhild jetzt im Lichte der Gegenſpielerin, und die Gefühlsſpannung der Zuſchauer löſte ſich beſſer, wenn ein Dritter, ein Freund der Burgunden, das Gericht an ihr vollzog. Eine Rache im Namen der Burgunden.

Zu dieſem hohen Amte taugte weder Etzel noch irgend ein namenloſer Hüne. Man brauchte eine neue, könig⸗ liche Geſtalt. Sie fand ſich in Dietrich von Bern.

30. Dietrichs Rolle iſt eine weitere Schöpfung unſres bayriſchen Dichters. Wie kam dieſer gotiſche Hauptheld

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in die Burgundenſage? — Die Antwort iſt einfach. Aus der Dichtung von Dietrichs Flucht wußten die Bayern, daß Dietrich ein Menſchenalter an Etzels Hof weilte. Er ſchien zum feſten Beſtande dieſes Hoſhalts zu gehören. Dem größten Ereignis an dieſem Hofe, dem Burgundenfall, konnte er nicht fern bleiben. Für einen Helden ſeines Ranges aber mußte man eine ge⸗ wichtige Rolle finden.

Seine Stellung zu den zwei Lagern war gegeben. Dietrich ſteht treu zu ſeinem Schirmherrn Etzel und mißbilligt den Verrat der Königin. Er fühlt mit den edelen Gäſten. Er enthält ſich des Kampfes, ſolange es geht. Als er die zwei letzten Burgunden dem Rache⸗ durſt Kriemhildens erliegen ſieht, da hebt er mit Etzels Einwilligung ſein Schwert und haut die Teufelin mitten durch. |

Wir ſahen, die Tat iſt ein Erſatz für Kriemhildens Selbſtgericht. Sie fließt nicht aus dem Rachebedürfnis des Täters: ſie gleicht einer Hinrichtung durch den Drüberſtehenden; ſie wirkt wie ein Spruch des Schickſals, der dem Gefühl der Hörer genugtut. Zugleich bildet ſie den notwendigen Schlußklang des ganzen.

Dieſer Schwerthieb war nur erträglich, folgte er der Bluttat Kriemhildens auf dem Fuße. Die Abführung des Gefeſſelten und ſein langſames Ende im Schlangen⸗ hof durfte nicht dazwiſchen treten. So ſchließen wir, daß dieſe hüniſche Todesart gewichen iſt der Köpfung durch Kriemhildens Hand. Wieder eine Wilderung, eine Abſtreifung des Außermenſchlichen, Aſiatiſchen! Geſchah die Köpfung vielleicht ſchon mit dem Schwerte Sigfrids ?

Es iſt nicht wahrſcheinlich, daß der große Dietrich nur als Henker der Königin auftrat. Schon auf dieſer

4 *

Zu. 69:

Stufe wird man ihn durch eine heldifche Tat geehrt haben: er bezwingt Hagen, den ſtärkſten der Bur⸗ gunden.

Dabei mochte das Gefühl mitwirken, der burgun⸗ diſche Hauptkämpe ſolle nicht hüniſcher Hand erliegen. Zwar hat der Dichter des achten Jahrhunderts noch nicht in völkiſchem Empfinden Hagen und Dietrich als Deutſche zuſammengeſtellt; und da er Baiware war und die Hünen aus der Dietrichdichtung kannte, hat er dieſes befreundete Volk nicht als Barbaren verachtet. Aber an Kriegstaten — darin waren die gotiſche und die fränkiſche Dichtung einig — ſtanden die Hünen hinter den Andern zurück. So hob es auch Hagen, wenn er den Gotenhelden zum Gegner bekam; und jedenfalls war dieſer Abſchluß der ganzen Kämpfe durch das Eingreifen des bewunderten Dietrich eine Steigerung, die ſchon die alten Hörer mit freudigem Herzklopfen aufnehmen mußten.

Neben Dietrich trat noch einer in das Lied ein. Nachdem einmal Etzel der friedliebende Wirt geworden war, empfand man das Bedürſnis, einen Andern aus der Hünenmenge tätig, angreifend herauszuheben. Dazu bot ſich Blödel an, Etzels Bruder. Auch er war in der Dietrichſage überliefert, auch er ſtand als Mitglied des Hünenhofs bereit zu neuer Verwendung. Seine Rolle wurde die, daß er als erſter der Aufreizung Kriemhildens nachgibt und feine Hünen zum Kampfe wappnet. So⸗ dann bezwingt er den andern burgundiſchen Haupt⸗ helden, Gunther, und endlich ruft ſein Fall den zau⸗ dernden Dietrich zur Waffe.

31. Folgender Verlauf der Kämpfe iſt zu erſchließen. Eh das Gelage angeht, hat Blödel der Fürſtin zugeſagt,

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den Ausgang der Halle zu beſetzen. Drinnen erfolgt die Köpfung des Etzelſöhnchens durch Hagen und dann das Kampfgetümmel, woraus das Königspaar mit Dietrich entrinnt, während die Gäſte eingeſperrt bleiben. Gunther macht einen Ausfall und wird von Blödel gefangen abgeführt. Um die übrigen Burgunden aus der Halle zu ſcheuchen, legt Kriemhild nachts Feuer an. Sie brechen am Morgen aus und fallen unter dem Speer⸗ und Pfeilregen der Menge; nur Hagen ficht weiter und fällt einen nach dem andern, darunter Blödel, den Königsbruder. Jetzt darſ Dietrich nicht länger müßig ſtehn. Er tritt Hagen entgegen, überwältigt ihn und liefert ihn gefeſſelt der Königin aus. Es folgt die Hort⸗ erfragung.

Man halte dies gegen den Hergang im alt⸗fränkiſchen Liede (8 22). Gewiſſe Grundmauern find unverrückt geblieben, ſo die Reihenfolge: Feſſelung Gunthers — Fall der übrigen — letzte Kämpfe Hagens. Die Hand⸗ lung iſt ſtark bereichert; aus der einen Szene ſind etwa ſechs geworden. Dies bewirkten die neuen Geſtalten aus der Dietrichſage, Dietrich und Blödel, dazu der herübergeholte Knabenmord und Saalbrand.

Dem Dichter mußte dieſe Bereicherung auch aus techniſchem Grunde erwünſcht fein: ſie entſchädigte für das verlorene Schlußdrittel des Liedes ($ 29). Der Umfang des ganzen mochte ungefähr der alte bleiben, ſagen wir einige 200 Langzeilen.

Alles was dem Gaſtmahl voranging — Einladung, Meile, Ankunft — hat keine jo beträchtliche Ausweitung und Wandelung erfahren.

Hier, und auch ſchon beim Jüngern Brünhildgedicht, ſehen wir, wie der Liedinhalt ein wandelbares und zu⸗ gleich dauerhaftes Gebilde heißen kann ($ 12).

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32. Noch eine letzte, vielfagende Neuerung: Hagen wird über Gunther erhoben. |

Die Urform hatte Gunther als entſchiedenen ‘Helden’, im Einklang mit der beglaubigten Geſchichte, die zu dem Unheilsjahr 437 nur König Gundihari erwähnt. Vor allem war Gunther die Vordergrundsgeſtalt in der Horterfragung: da ſprach er jene erhebenden Trutz⸗ worte. Auf ihm als dem letzten Burgunden e ſich das hellſte Licht.

Auf der jüngern Stufe iſt Hagen der letzte Bur⸗ gunde geworden, darf er der Königin das Hortgeheimnis verweigern: Jetzt weiß niemand um den Schatz als ich, nun Gunther tot iſt!’ In dieſem Schlußauftritt find die beiden Rollen einfach vertauſcht. Schon im voran⸗ gehenden hat Hagen ſtärkere Wölbung erhalten.

Selten erklärt ſich eine Aenderung ſo einleuchtend wie dieſe. Der Burgundenfall iſt zur Rache für Sigfrid geworden — und Sigfrids Mörder war Hagen! Der Täter der erſten Sage wird zum Hauptfeind der Rächerin und damit zum Haupthelden der zweiten Sage.

So hängt dieſer letzte Eingriff eng zuſammen mit der Grundneuerung, dem Uebergang von der Bruder⸗ rache zur Gattenrache.

Mehr als das, die ſämtlichen hier betrachteten Wandelungen gehn von dem einen Anſtoß aus: dem Einwirken der baiwariſchen Dietrichſage. Dies hat die Verräterrolle auf Kriemhild abgewälzt und die Gattenrache zur vornehmſten Triebkraft gemacht, hat den Schlußteil, die Rache an Attila, zerſetzt und damit den Tod der Heldin, den Saalbrand und anderes um⸗ gedeutet, hat Dietrich und Blödel beigeſteuert, hat Hagen über Gunther erhöht. All dies folgt ſo planvoll aus dem einen Urſprung, iſt ſo naturhaft unter einander

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verlötet, daß wir darin kein mähliches Umbiegen durch ganze Geſchlechter ſehen können: hier haben wir die bewußte Tat eines ſchauenden und denkenden Dichters. Eine langſame Entwicklung zeigt ſich nur darin, daß bei Kriemhild ſpäter die Hortgier zurückweicht vor dem andern Antrieb, der Rache für den Toten ($ 73). Darum braucht doch Etzels Entlaſtung, das Tauſchen der Verräterrolle, nicht ſchrittweiſe geſchehen zu ſein!

Zugleich gibt uns dieſer innige Zuſammenhang der Teile den Mut, die angedeutete Sagenform — die uns ja erſt Jahrhunderte ſpäter begegnet — in jene alte Zeit zu legen, als ſich die fränkiſche Sage den Platz neben der baiwariſchen Dietrichſage erzwang; als dieſelben donauländiſchen Dichter vor gleichen Hörern heute das Burgundenlied und morgen Dietrichs Flucht vortrugen.

Manche Einzelheit aber an dieſer zweiten Stufe bleibt uns dunkel. Um nur einen Fall zu nennen: war es noch das ausgeſchnittene Herz des Bruders oder ſchon das abgeſchlagene Haupt, das Kriemhild vor Hagen trug? .. . . Wir verzichten auf eine zuſammen⸗ hängende Nacherzählung dieſer Sagenform: wir haben uns ſchon weit genug in den Bereich des Vermutens gewagt. Zu den Namenformen ſei noch bemerkt, daß Gernot wohl ſchon im fränkiſchen Nordweſten den geſchichtlichen Namen Gotmar erſetzt hatte, und daß die Ausſprache Kriemhild, für älteres Grimhild, beim Südwärtswandern der Sage aufkam.

33. Ein folgenreiches Ergebnis der großen Neu⸗ geſtaltung war: Brünhild⸗ und Burgunden⸗ ſage waren nunmehr innerlich verbunden. Auf

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der frühern Stufe hatten fie noch locker zuſammenge⸗ hangen — nur durch die Perſonen und den Hort, nicht durch die Handlung ſelbſt. Sobald der Gedanke auf⸗ tauchte, der Verrat bei den Hünen ſei die Rache für Sigfrid, wuchſen die zwei Fabeln ſachlich aneinander. Jetzt hatte die Handlung des zweiten Liedes ihre Wurzel in dem erſten Lied. Das erſte erzählte den Mord und das zweite die Vergeltung. Trug man die beiden Ge⸗ dichte nach einander vor, dann erſchien Sigfrids Tod als der Umſchwung des Doppelſpiels, der Burgunden⸗ fall als die Sühne.

Allein, die zwei ſtattlichen Lieder zu einem zu verſchmelzen und auf einander abzutönen, das war nicht ſo einfach, wie es uns wohl ſcheinen mag; das ging über den Ehrgeiz dieſer gewohnheitsgebundenen Künſtler hinaus. Man blieb ruhig bei der überkommenen Zweiheit der Gedichte. Jedes war doch noch für ſich zu genießen; wer das eine anhörte, konnte ſich leicht aus der Er⸗ innerung das Nötige ergänzen. |

Erſt auf der vierten und letzten Stufe, erft in unferm Nibelungenlied, iſt die Doppelſage auch äußerlich zur Einheit geworden. |

34. Dieſes baiwariſche Burgundenlied hatte noch die alte ſtabreimende Art, wie ſein Altersgenoſſe, das bewahrte Hildebrandslied. Es ging dann über in den endreimenden Stil der Fahrenden und wurde Jahr⸗ hunderte lang vorgetragen, ohne ſeinen Inhalt groß zu ändern. | Im 10. Jahrhundert, wenn nicht früher, verlegte es den Hünenſitz, Etzelnburg, nach Ungarn. Dies ſtimmte

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zu Attilas gefchichtlicher Hauptſtadt, angeregt war die Neuerung durch das Auftreten der Ungarn, die man für Nachkommen der Hunnen hielt. Zugleich wurde nun die Donau der Strom, den die Burgunden in abenteuerlicher Fahrt queren.

Der innere Aufbau des Liedes aber hielt die zweite Stufe feſt. Dieſe Sagenform — mit Kriemhild als Ver⸗ räterin, mit dem ſchuldloſen Etzel und mit Dietrich von Bern — nennt man die oberdeutſche. Norwegen⸗Island blieb faſt ohne Schwanken bei der ältern Geſtalt. Der grönländiſche Dichter, der das jüngere Atlilied der Edda verfaßte, ging zwar darauf aus, dem Stoffe neue Seiten, abzugewinnen; unter anderm hat er Hagen vor Gunther begünſtigt, möglicherweiſe unter Einfluß der jüngern deutſchen Dichtung. Aber in der Hauptſache hielt er die erſte Stufe feſt und pries Gudrun (die deutſche Kriemhild) als die ſtreitbare Helferin ihrer Brüder.

Auch unter den Sachſen behauptete ſich Etzel als habgieriger Verräter, und ſie dichteten ihm eine neue Strafe an: Grimhild erdolcht ihn nicht mehr in ſeinem Bette; ſie erzieht einen Sohn Hagens, einen nachge⸗ borenen Rächer; der lockt den alten Etzel in die Berg⸗ höhle mit dem Nibelungenhort und läßt ihn bei dem Golde verhungern.

Doch iſt jene oberdeutſche Form auch nordwärts ge⸗ drungen: auf ein Eddalied des 11. Jahrhunderts, Gu⸗ druns Gottesurteil, hat ſie trübe abgefärbt, und im Jahr 1131 konnte ein ſächſiſcher Sänger vor einem Dänenfürſten ein Lied vorſingen, als deſſen Inhalt der “allbekannte Verrat der Grimhild an ihren Brüdern’ bezeichnet wird: alſo die jüngere Sagengeſtalt.

Es kam auch vor, daß dieſe oberdeutſche Form ſich miſchte mit der älteren. So erzählt eine Ballade auf

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den Färöer, daß beide, Etzel und Grimhild, von der Strafe ereilt und im Berge eingeſchloſſen werden. Das iſt eine junge, mangelhafte Kreuzung der beiden For⸗ men: man tut ihr zu viel Ehre an, wenn man darin den Uebergang ſieht von der erſten zur zweiten Stufe, vom Verräter Etzel zur Verräterin Grimhild. Dieſer Uebergang’ hatte ſich in dem Kopfe des einen baiwariſchen Dichters vollendet, wie wir dies in § 27ff. darlegten, und von da an gab es die zwei gegenſätzlichen Sagenbilder, die durch die Jahrhunderte vererbt wurden und da und dort einmal zuſammenprallten. Auch wenn im Burgundenuntergang der Thidreksſaga der ober⸗ deutſch unſchuldige Etzel ein einzigmal aller Männer geldgierigſter’ heißt, iſt das ein Einmengſel aus anderer Ueberlieferung: ſowohl der Sagaverfaſſer wie ſeine ſächſiſchen Gewährsmänner kannten die ältere Sagen⸗ form mit dem böſen Etzel. 5

35. In der donauländiſchen Heimat ſtieg das bai⸗ wariſche Burgundenlied zu neuen Schöpfungen auf. Hier kam es in den 1160 er Jahren an einen Spiel⸗ mann der höhern Art, einen leſekundigen Mann von überragender Dichterkraft. Dieſer Ungenannte ſchuf aus dem ſangbaren Liede ein Leſeepos von ſechs⸗ bis acht⸗ fachem Umfang. Ein Wendepunkt in der Entwicklung der Nibelungenſage! Der altehrwürdige Stoff wurde buchfähig.

Vorgearbeitet war dieſem Schritt ſeit Jahrzehnten. Der erſte Anſtoß war von Frankreich ausgegangen. Ein welſcher Geiſtlicher hatte um 1100 ein erſtes Helden⸗ epos hingeſtellt: den berühmten Roland. Den übertrug dreißig Jahre ſpäter ein deutſcher Geiſtlicher in hoch⸗ deutſche Verſe. Ein andrer überſetzte gleichzeitig das

— —

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franzöſiſche Epos von Alexander dem Großen. Dieſe Geiſtlichen waren linksrheiniſche Franken: ſie vermittelten die neue Dichtung des weſtlichen Nachbars. Aber ihre Bearbeitungen fanden von Anfang an Hörer und Ab⸗ ſchreiber im bayriſchen Südoſt.“

Da hatte man nun zum erſtenmal in deutſcher Sprache Buchepen mit weltlich⸗heldiſchem Inhalt; beide durch Pfaffen aus dem Welſchen übertragen; in beiden ſpielten ausländiſche Helden mit fremden Namen, die bisher vor deutſchem Laienvolk noch nicht erklungen waren.

Die Nachfolge durch Laienfeder und mit heimiſchem

Stoff ließ nicht lange auf ſich warten. Ein Teil der

fahrenden Spielleute erhob ſich damals zu buchmäßiger Bildung: die konnten den Wettbewerb aufnehmen mit den dichtenden Pfaffen. Ein rheiniſcher Spielmann in Baiern war es, der um 1150 den König Rother ſchrieb: eine Brautfahrt in behaglich epenmäßiger Breite und mit fröhlichem Ende; der Stoff teils deutſchen, teils jüdiſch⸗ byzantiniſchen Urſprungs, Schauplatz und Tracht mittel⸗ meeriſch⸗kreuzzugshaft.

Der König Rother hatte ſtarke Wirkung — auch auf die Spielleute Oeſterreichs, an der Donau von Paſſau abwärts bis an die Ungernmark. Und hier war die Bedingung gegeben für den letzten Schritt: zum kern⸗ deutſchen Heldenepos. In dieſem Südoſt liebte man bis in die höhern Kreiſe hinauf die altheimiſchen Heroenſagen mit ihrem ernſten Inhalt, die ſangbaren Spielmanns⸗ lieder, wie ſie uns hier beſchäftigt haben: über Dietrichs Flucht, über den Burgundenuntergang und andre Ge⸗ ſchichten aus der Wanderungszeit. Solche Liedſtoffe goß nun der öſterreichiſche Fahrende in Buchepen um.

Ein Epos über Dietrich von Bern ſcheint den Reigen eröffnet zu haben; war doch Dietrich der Lieblingsheld

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dieſer Landſchaften. Wenig ſpäter, wohl noch in den 1160 er Jahren, traf es den Stoff, worin ebenfalls Dietrich eine ſchöne Rolle erworben hatte: den Bur⸗ gundenuntergang. Es entſtand das ältere Burgunden⸗ epos oder die ältere Nibelungenot’. Damit betreten wir:

Die dritte Stufe der Burgundenſage.

36. Erhalten iſt uns dieſes Werk auch nur mittel⸗ bar, genau jo wie das Jüngere Brünhildenlied (8 13): einerſeits wurde es die Vorlage zum zweiten Teil unſres Nibelungenlieds, anderſeits kam es ins Sachſenland und weiter an jenen Nordmann, der in der Stadt Bergen deutſche Heldengeſchichten nachſchrieb. So beſitzen wir denn in der altnordiſchen Thidreksſaga eine ausführ⸗ liche Nacherzählung dieſes ältern Epos.

Oft iſt ſie ſo getreu, daß uns das jüngere Werk, das Nibelungenlied, durch einen dünnen Schleier entgegenblickt. Dann kommen wieder erloſchene Stellen, Verdrehungen, auch große niederdeutſche Zutaten. Die Vergleichung mit Edda und Nibelungenlied ermöglicht uns, das verlorene öſterreichiſche Denkmal leidlich genau zu erſchließen.

Auch eine däniſche Ballade, Kremolds Rache’, ift letzten Endes aus dieſer ältern Nibelungenot hervor⸗

gewachſen. Es iſt eine arg verwilderte Pflanze, die

uns nicht viel hergibt.

Mit dieſer dritten Stufe ſtehn wir alſo — wie mit dem Jüngern Brünhildenlied — in dem Hochmittel⸗ alter der Ritter und Spielleute.

37. Man darf glauben, daß dieſer älteſte Nibelungen⸗ epiker in der Form geneuert hat. Die gewohnte Strophe

—ı 6]:

der Heldenlieder war die uns bekannte, das Langzeilen⸗ paar (§ 19); ihre Versſchlüſſe waren wenig geregelt. Dieſe Form erſchien unſerm Dichter für ein Buchwerk zu kurzatmig und zu kunſtlos. Dann gab es noch die kurzen Reimpaare’, zwei durch den Reim ver⸗

bundene Viertakter:

Nu läz ich älliu miniu dinc an götes genäde ünde din: ja stent dine vüoze in Rötheres schöze!,

Dieſe Form beherrſchte ſeit Alters die geiſtliche Buchdichtung, und noch eben hatte ſie der König Rother übernommen; aber auch dem ſangbaren Spielmanns⸗ lied war ſie nicht fremd. Es war eine kurzſchrittige Form, mehr niedlich als wuchtig, dem Pathos ungünſtig. Unſerm Epiker konnte fie nicht zuſagen.

Nun hatte ein naher Landsmann von ihm, der Ritter von Kürnberg, erſt vor kurzem mit einer neuen Strophe Eindruck gemacht. Dieſe Kürnbergweiſe ver⸗ band zwei Langzeilenpaare, brachte in die Versſchlüſſe mehr Ordnung und hob den letzten ä durch vollen Schluß merklich ab:

Nu brinc mir her vil bälde min rös, min isengewänt, £ van ich muoz @iner vröuwen rümen diu länt: 2 Diu wil mich des betwingen, daz ich ir hölt si: si müoz der miner minnè iemer därbende sin 2.

Dieſe Strophe war ja für den lyriſchen Geſang ge⸗ ſchaffen; aber unſer Künſtler fand ſie brauchbar für ſein

n ſtell ich meine ganze Sache auf Gottes und deine Gnade ab; ſtehn

oe deine ne Fühe in Rothers Schoß.“ 2 „Nun bring mir ſchnell mein Roß her, mein Eifengewand, denn ich muß vor einer Dame die Lande räumen: die will mich dazu zwingen, daß ich ihr er⸗ geben ſei. Sie muß meine Liebe immer entbehren!“

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Leſeepos: fie war vom Fleiſch und Blut der Helden- liedſtrophe, ſie ſah aus wie eine vornehmere, ſtattlichere Schweſter der heroiſchen Langzeilenpaare; und ſie er⸗ laubte, einzelne Prachtſtellen des Burgundenlieds mehr oder minder wörtlich in das Epos aufzunehmen. Immer⸗ hin wird man ſagen dürſen, daß nur die friſche Wir⸗ kung des Kürnbergers auf ſeinen Zeitgenoſſen es ver⸗ ſtändlich macht, wenn dieſes Maß für ein unſangbares Buchwerk gewählt wurde. Wenn der zweite Epiker, dreißig Jahre ſpäter, dieſelbe Form erkor, ſo tat er es ſeiner Hauptvorlage zu Liebe: dieſe, die ältere Nibelungenot, hatte hier den entſcheidenden Schritt getan und die Kürn⸗ bergweiſe als Nibelungenſtrophe auf den Thron geſetzt. Die Reim kunſt unſres Spielmanns war, dem Zeitalter gemäß, noch ſehr frei, beſonders in den klin⸗ genden Versſchlüſſen. Reime wie Hägene : degene und ſogar Hägene : ménegè gaben noch keinen An⸗ ſtoß. Solche Altertümlichkeiten hat noch das Nibe⸗ lungenlied aus dem Vorgänger beibehalten (8 55). Ueber die Sprache können wir ſoviel ſagen, daß ſie neben der des Nibelungenlieds gedrungen und ſach⸗ lich ausſähe, ohne die weiche Breite und das lyriſche Schwellen des jüngern Meiſters. Manche Zeilen, auch Strophen ſind an den Nachfolger übergegangen, und ſie geben einen hohen Begriff von dem körnigen und würdevollen Heldenſtil des Aelteren; man ſehe in 8 64. 77. 92 ff. Noch unentwickelt war damals der ritterlich⸗ höfiſche Wortprunk mit ſeinen Fremdwörtern. Zwar muß ſchon dieſe ältere Nibelungenot für einen adlichen Auftraggeber verfaßt worden ſein und ſich an höfiſche Hörer gewandt haben (eine Vermutung darüber ſprechen wir in § 41 aus). Aber die Dichterſprache war um 1160 noch wenig durchdrungen von dem neuen Ritter⸗

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weſen; die zierlichen welſchen Romane waren in Deutſch⸗

land, zumal im Südoſten, noch unbekannt.

So hatte auch der Inhalt, die Zeichnung der Sitten wie des Innenlebens, mehr altdeutſch⸗heldiſches als modiſch⸗ritterliches Gepräge. Niederer Spielmanns⸗ geſchmack, wie er Teile des Jüngern Brünhildenlieds durchſäuert (S 15—17), hat das Burgundenepos ver⸗ ſchont. Bei dem nordiſchen Nacherzähler begegnet das eine und andre, was für den ſtabreimenden Hofdichter zu tief gegriffen wäre; ſo wenn Dietrich im Kampſe mit Hagen Feuer ſpeit und Hagen ausruft: wär ich

ein Fiſch, dann wär ich bald gebraten zum Eſſen!

Aber dieſe Nacherzählung iſt kein einfacher Abdruck des Epos; die vermittelnden Sachſen und der Nord⸗ mann ſelbſt haben ihren Teil daran. Sicher aus dem Epos ſtammt der Backenſtreich, den der ſechsjährige Junge auf Geheiß der Mutter dem Hagen verſetzt. Dieſe Tonart gemahnt an Dinge in dem Waltharius des zehnten Jahrhunderts; es iſt die Derbheit der frühen Spielleute. Unſerm Epiker war der Zug altüberliefert, und ſeine Kreiſe vertrugen ihn noch: dreißig Jahre ſpäter, im Nibelungenlied, war das anders!

38. Haben wir das baiwariſche Lied des achten Jahrhunderts halbwegs richtig erſchloſſen (8 27—32), dann können wir feſtſtellen: was man Sagenform im engern Sinne nennt, das iſt in unſerm Epos beim alten geblieben; eine knappe Angabe der Fabel’ könnte für die zweite und die dritte Stufe gleichlauten.

Ein Umgeſtalter alſo wie jener Skop aus Karls Zeit war der Spielmann aus des Rotbarts Tagen nicht. Er war ein Ausgeſtalter, ein Erweiterer. Er wollte ein Epos geben, und das meinte eine neue Er⸗

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zählweiſe. Den ſpringenden, ſparſamen Liedſtiel erſetzte eine ausführende, gliederreiche Darſtellung.

Dies drückt ſich ſchon in ein paar Zahlen aus. An benannten Perſonen brachte das Lied wohl nicht mehr als zehn auf die Bühne, das Epos ſechzehn bis zwanzig. Auftritte waren es, bis zum Ausbruch des Kampfes ge⸗ zählt, im Liede vielleicht neben oder acht, im Epos einige ſechzig.

Damit iſt ſchon geſagt, daß die Breite des Epos nicht nur durch ſprachliche Anſchwellung und ver⸗ weilendes Schildern zuwege kam: es brauchte dichte⸗ riſches Erfinden dazu, und unſer Künſtler hat Auftritte und Geſtalten neu geſchaffen wie kaum ein Zweiter in der Geſchichte des Nibelungenſtoffs.

Zudem hat er den äußern Aufwand vergrößert. Jetzt ziehen die Nibelunge — denn ſo heißen ſie bei ihm, nicht mehr Burgunden oder Gibichunge — mit tauſend Kriegern aus. Aufbruch, Neife und Ankunft macht dies weitläufiger und öffnet die Bahn zu um⸗ ſtändlichen Maſſenkämpfen am Hünenhof. Nicht mehr, wie einſt, mit einer Handvoll erleſener Kämpen iſt die Bühne beſetzt: das Flachbild mit ſeinen wenigen ſcharſen Profilen hat Tiefe bekommen, wimmelnde Hintergründe.

Einſt gab es nur die bewegten, vorwärts drängenden Glieder: der Epiker bringt ruhende hinzu, Bilder feſt⸗ lichen Hoflebens.

39. Veranſchaulichen wir an einem Beiſpiel, wie neue Auftritte ſproßten und den Beſtand des Liedes ins vielfache mehrten!

Die gewaltſame Bootfahrt der Wormſer war ur⸗ ſprünglich eine Szene, ein bewegtes Bild. Die m braucht vier Langzeilen dafür:

ze; BB. Ze

Mächtig ruderten sie, brachen das halbe Boot, warfen sich ‚im Sitz zurück: voll Zorn gebahrten sie. Die Halftern zer- schlissen, die Pflöcke barsten. Den Wellen ließen sie den Kahn, eh sie weiter zogen.

Das iſt andeutende, verdichtende Liedkunſt, ſchwellend von erregter Stimmung. Unſer Epenmeiſter baut dies aus zu mindeſtens neun Auftritten. Nehmen wir ſie in ſtarker Verkürzung, z. T. nur im Umriß, vor.

Zu Abend kommen ſie an die breite Donau und finden kein Schiff. Sie ſchlagen Zelte auf für die Nacht⸗ raſt (1. Szene). Als fie gegeſſen haben, fragt Gunther ſeinen Bruder Hagen, wer die Wacht halten ſoll. Hagen will ſelber flußabwärts Wachtmann ſein und ſehen, ob et ein Schiff kriegt. Gunther iſts zufrieden (2. Szene).

Als die Schar ſchlafen geht, nimmt Hagen ſeine Waffen und ſchreitet am Fluß hinab; er ſieht ſeinen Weg, denn der Mond ſcheint hell (3. Szene). Er kommt zu einer Bucht und ſieht zwei Geſtalten darin, und ihre Kleider liegen am Ufer. Das waren Meerweiber. Hagen nimmt ihnen die Kleider weg und ſagt zu der einen: Erſt mußt du mir ſagen, kommen wir heil über den Fluß

und zurück? Sie antwortet: Heil kommt ihr alle hin⸗ über, aber nie mehr zurück! Da zieht er das Schwert und haut ſie beide mitten durch (4. Szene).

Dann ſchreitet er weiter, ſieht draußen einen Mann auf einem Schiffe und heißt ihn herrudern, einen Krieger des Grafen Elſung überzuſetzen (denn dem gehörte dieſe Mark). Der Ferge will es nicht ohne Lohn. Da hält Hagen einen Goldring in die Höhe. Der Ferge hatte vor kurzem ein ſchön Weib genommen, dem gönnt er den Ring. Er rudert ans Land, nimmt Hagen an Bord und will mit ihm hinüber; aber Hagen zwingt ihn, fluß⸗ aufwärts zu rudern (5. Szene).

Heusler, Nibelungenſage. 5

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Sie kommen zu der Schar, die vom Schlaf auf⸗ geſtanden iſt und das Schiff froh begrüßt (6. Szene). König Gunther mit hundert ſeiner Mannen beſteigt das Schiff. Hagen zieht ſo gewaltig aus, daß beide Ruder berſten und die Pflöcke abgehn; da ver⸗ wünſcht er den, der dies gezimmert hat, ſpringt auf und ſchlägt dem Fergen den Kopf ab. Gunther ver⸗ weiſt ihm zornig die Übeltat, aber Hagen ruft: Nun kann er uns nicht mehr melden bei den Hünen! auch weiß ich jetzt, daß keine Seele von uns heimlehrt! (7. Szene).

Eh ſie ans Land kommen, löſt ſich das Steuer, das Gunther lenkt: das Schiff kentert, und alle Mann kommen naß ans Ufer (8. Szene).

Nachdem die übrigen herübergeſchafft ſind, ſchlägt Hagen das Schiff in Stücke und wirft ſie in den Strom: Kein Feigling unter uns ſoll über dieſes Waſſer ent⸗ rinnen! (9. Szene).

All dies, an Verszahl ſchon beinah ſo viel wie ein kurzes Lied, hat das eine vorüberrauſchende Bild er⸗ ſetzt! Hier haben wir epiſche Breite; jetzt erft wird richtig erzählt, wickelt ſich eine Handlung vor uns ab. Aus dem beruhigten Vortrag heben ſich einzelne leidenſchaft⸗ liche Spitzen empor. Eine Fülle von geſchauten Augen⸗ blicken, teils maleriſch, teils dramatiſch, entquillt der Ein⸗ bildung des Dichters. Er erfindet Geſpräche: vier Per⸗ ſonen kommen zu Wort. Er erfindet Nebenfiguren: die Meerweiber, den Fergen, dieſen ſogar mit dem biogra⸗ phiſchen Zuge: er iſt neu verheiratet und darum auf Gold erpicht. Ein neuer Eigenname, Graf Elſung, trägt dazu bei, den Boden gleichſam geſchichtlich zu feſtigen. Die altererbten Züge (Ruderbrechen uſw.) kommen erſt gegen Ende, auch ſie entfaltet und neu eingefaßt. Mit

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alledem iſt aus der einſtigen gebündelten Handlung der eine Held, Hagen, beherrſchend hervorgewachſen. Beachten wir nebenbei den meiſterhaften Zug: Hagens einſamen Gang legt der Künſtler in die Nacht und zwar unter Mondſchein. Dies kommt im beſondern der Meer⸗ weiberſzene zugute. Es erfüllt die Leſſingſche Vorſchrift, Jenſeitige nicht ins grelle Tageslicht zu rufen. Wie wenig es ſich hier von ſelbſt verſtand, zeigt der jüngere Epiker: er läßt ſeinen Hagen wieder bei Tage wandern.

40. Auf ähnliche Art ſind faſt alle Teile der Sage ausgeweitet worden. |

Die Atlilieder der Edda ſetzen gleich mit der trüge⸗ tiſchen Botenſendung ein: unſer Epos griff weiter zurück und begann mit Etzels Werbung um die Witwe Kriem⸗ hild; dies freilich noch ſachlich kurz, erſt ein kleiner An⸗ lauf zu den Maßen des Nibelungenlieds!

Über die Einladung verhandelt man jetzt am Wormſer Hof in mehreren getrennten Geſprächsſzenen, wobei auch die Königinmutter Uote mit einem warnenden Traum auftritt und Giſelher das Kind mit ſeinem liebens⸗ würdigen Jungenprofil ſich abhebt.

Die Reife ins Hünenland erhielt zu dem Donau⸗ abenteuer einen völlig neuen, gewichtigen Zuwachs: die Einkehr in Bechlaren bei dem Markgrafen Rüedeger. Darüber im nächſten Abſchnitt.

Außerordentlich bereicherte ſich der Aufenthalt in Etzelnburg. Seine Dauer zählte in dem alten Eddalied nach Stunden: Ankunft der Gäſte, Gelage, Kampf, Hort⸗ erfragung, Schlangenhof, letztes Gaſtmahl und Saal⸗ brand, dies drängte ſich in einen Nachmittag und eine halbe Nacht zuſammen. Schon auf der zweiten Stufe ſpannte ſich der Rahmen weiter, weil der Saalbrand

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=.

nun in die Mitte der Kämpfe trat ($ 31): das Gaſt⸗ mahl nach der Ankunft brachte noch keine Entſcheidung; man erhielt zwei Kampftage. Auf der dritten Stufe gab es zunächſt eine Reihe mehr beſchaulicher Begrüßungs⸗ ſzenen: Dietrich reitet den Gäſten vors Tor entgegen und warnt ſie; während die Nibelunge in ſtolzem Auf⸗ zug durch die Straße nach dem Königsgehöft reiten, be⸗ wundern die Burgbewohner Hagens unheimliche Er⸗ ſcheinung; in der Empfangshalle hat Kriemhild eine lange, dreigeteilte Begrüßungsſzene mit den Ihrigen; der von ſeinem Palaſt ausſchauende Etzel erkundigt ſich nach Hagen und denkt alter Tage, da er als Geiſel bei ihm lebte und er ihn zum Ritter ſchlug. Derartiges wäre im Liede unmöglich; es kennzeichnet den geruhſamen Schritt des Epikers. |

Hierauf veranſtaltet der Dichter ein erftes, tatenloſes

Gelage, das Etzel als freigebigen Wirt zeigt und die

Herrlichkeit ſeiner Hofhaltung vorführt. Es folgt die Nachtraſt der Nibelungen mit der Schildwacht Hagens und Vollers, darauf ein zweiter Tag in Etzelnburg, feine erſte Hälfte ausgefüllt mit höfiſcher Unterhaltung.

Jetzt erſt lenkt es in den alten Grundriß zurück. Die tätliche Feindſchaft ſetzt ein. Der überkommene Auftritt, wie Kriemhild den Schwager Blödel gewinnt, erſcheint ausgeweitet: es gehn ihm zwei vergebliche Ver⸗ ſuche, bei Etzel und bei Dietrich, voran. Dann beginnt das zweite Gaſtmahl, das dem einſtigen erſten entſpricht, mit dem Ausbruch des Streites unter den Fürſten.

Im folgenden kommen noch drei große Einlagen: Blödels Fall durch Gernot, Irings Kampf mit Hagen — vor dem nächtlichen Saalbrand; die Rüedeger⸗ tragödie — am zweiten Kampftage. Außerdem zerlegt

ſich der Endſturm, vor Hagen⸗Dietrichs Waffengang, in

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Einzelbilder: Volker und Hildebrand, zwei neu ein⸗ geführte Kämpen, zeichnen ſich ab; die aufgeſparten Königsbrüder Gernot und Giſelher erhalten ihren be⸗ leuchteten Abgang. Wogegen die zwei Schlußglieder, Horterfragung und Kriemhildens Tod, ohne Zutat aus der zweiten Stufe herüberkamen.

Mit all dieſer Ausweitung reicht der Ependichter viel tiefer in den zweiten Kampftag herab. Rüedegers und Dietrichs Maſſenangriffe müſſen dieſen Tag ziemlich gefüllt haben, ſo daß die Heldin bei ſinkender Sonne ihr Leben ließ. Ueberſchritten aber wird die zweite Tagesſpanne nicht: nur vorn, zwiſchen Einzug und Kampfbeginn, hat das Epos einen vollen Sonnenlauf eingeſchoben.

41. Viele der neuen Auftritte ſtützen ſich auf neu⸗ geſchaffene Geſtalten.

Zum Teil ſind es Nebenperſonen: Mutter Uote, der Ferge, die Donauweiber; die Markgräfin Gotelind und ihre Tochter; hüniſches Geſinde.

Gewichtiger find die neuen Heldenrollen: auf rhei ⸗

niſcher Seite Volker, auf hüniſcher Hildebrand, Iring und Rüedeger. Aber auch Gernot und Giſelher dürfen als Schöpfungen unſres Künſtlers gelten, denn er erſt hob ſie über ſchattenhafte Statiſten hinaus.

Volker iſt Hagens Waffenbruder und ſonnigerer Doppelgänger; etwas von luſtiger Kriegerkeckheit ſpielt um fein Auftreten. Er iſt der videlære, d. h. der Geiger, der Spielmann: unſer Oeſterreicher hat in ihm den eignen Stand verherrlicht. Spielleute als tapfere Kriegsmannen kannte die franzöſiſche Dichtung: ein ſolches Muſter hat durch niederrheiniſche Mittelſtufen auf das Notepos gewirkt. Volkers Schwert ſauſt als blutiger Fiedelbogen

auf die Helme der Feinde und ſpielt ihnen grimmige Weiſen auf. Seine ſanftere Kunſt bewährt er in der Nachtwache, als er mit Hagen vor dem Hauſe ſitzt und die ſorgenden Nibelunge in Schlaf geigt. Der Dichter ehrt ihn, indem er ihn durch Dietrich ſterben läßt.

In Hildebrand haben wir einen altüberlieferten Helden aus dem Dietrichkreiſe. Er iſt der kriegskundige, bärbeißige Waffenmeiſter, der älteſte der Amelungen — fo nennt die Dichtung die Goten —, die Dietrich einſt ins Elend folgten; die feſte Stütze ſeines landflüchtigen Herrn. Ihn hat der Spielmann mit der Tötung der zwei jüngern Könige betraut. Das befremdet auf den erſten Blick; es ſcheint ein zu hoher Auftrag für den unfürſtlichen Kämpen. Bei näherm Zuſehen verrät ſich gute Berechnung darin. Abgeſehen von Gunther, der am erſten Kampftage in Haft geriet, ſollten die Wormſer Könige als Letzte den Schauplatz räumen. Dann aber ſtanden auf der Gegenſeite nur noch zwei benannte Helden, Dietrich und Hildebrand. Dem Epiker wider⸗ ſtrebte es, ſeinen Dietrich, den Richter Kriemhildens, noch darüber nibelungiſches Fürſtenblut vergießen zu laſſen. So fiel der Sieg über Gernot und Giſelher dem Waffen⸗ meiſter zu. Dietrich behielt die Feſſelung Hagens, und um das Gleichgewicht zu wahren, gab ihm der Dichter noch Volker zum Opfer. ö Aus einer abliegenden Heldenſage ſtammt Iring.

Ein Thüringer, der ſchlaue und kühne Ratgeber feines Königs; er wird zum Verräter am eignen Herrn und kann ſelber dann die Neidingstat glorreich rächen. So ſtand Iring in feiner thüringiſchen Stammſage. Unſer Donauländer, nach neuem Stoffe ſpähend, raffte ihn auf und ſtellte ihn als verbannten Recken an Etzels Hof. Iring und Hagen waren Geiſtes verwandte; fie gaben

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ein Paar. Als keiner gegen die eingeſperrten Nibelungen vor will, läßt ſich Iring von Kriemhildens Gold und Freundſchaft erkaufen, ſtürmt kühnlich gegen Hagen an und haut ihm eine Wunde; im zweiten Gange durch⸗ rennt ihn Hagens Speer. Dieſen wirkungsvollen Schluß des erſten Kampftags hat der Meiſter erſonnen, um ſeinem Hagen einen namhaften Sieg zu verſchaffen. Denn die Tötung des Königsbruders Blödel hat er ihm entzogen und ſie dem Königsbruder Gernot zugeteilt, der ſonſt tatenlos blieb. |

Die unvergleichliche Schöpfung unſres Spielmanns, fein Freibrief auf Unſterblichkeit, iſt Rüedegers Rolle. Er fand die Geſtalt vor in dem Dietrichepos als Mark⸗ grafen Etzels — ein vertriebener deutſcher Fürſt: Volks⸗ tum und Vorgeſchichte bleiben im Dunkel —, als groß⸗ mütigen Helfer und Berater Dietrichs. Seine eigene Ein⸗ gebung war, daß dieſer Lehnsmann des Hünenkönigs mit den Nibelungen durch heilige Bande verbunden iſt und dann, gehorſam ſeinem Herrn, gegen ſie kämpfen und fallen muß. Auf ſeiner Burg Bechlaren an der Donau wird Rüedeger der gütige Wirt der durchziehenden Wormſer: er beſchenkt fie mit herrlichen Waffen und verlobt dem jungen Giſelher ſeine Tochter. Dieſer Bechlarer Tag legt ſich als freundlich beſtrahlte Inſel in die ahnungs⸗ düſtere Todesfahrt. Dann gibt der Gaſtfreund ſeinen Gäſten das Geleit zu den Hünen. Wie Dietrich, will er vom Kampfe nichts wiſſen. Erſt als ſein Lehnsherr ihn beſchwört, den Tod ſeines Bruders Blödel zu rächen, ſtellt er ſich an die Spitze feiner Mannen und geht gegen ſeine Freunde und Schutzbefohlenen vor. Das Schickſal will es, daß ſein Schwiegerſohn, Jung⸗Giſelher, ihm den Todesſtreich gibt — mit dem Schwerte, das ſein Gaſtgeſchenk war! Eine Erfindung, ſo recht aus

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dem Geiſte heldiſcher Tragik und der edelſten alt⸗ germaniſchen Vorbilder würdig!

Und daran ſchließt noch eines. Als Dietrich das Geſchehene hört, da ſpricht er: Jetzt iſt tot mein beſter Freund, Markgraf Rüedeger: jetzt kann ich nicht länger ruhig ſitzen. Waffnet euch, alle meine Mannen!

Daß der Held, in deſſen Hand die Entſcheidung

liegt, grollend abſeits ſteht, bis die Rache für den Freund ihn aufruft und er die unbeſieglichen Gegner zerſchmettert: darin trifft der Oeſterreicher zuſammen mit der Ilias: Achilleus⸗Patroklos. Homer war ihm, auch mittelbar, gewiß nicht bekannt. Es iſt ſchön, wie ſich da zwei Heldenepen über den Abſtand der Zeiten und Länder die Hand reichen! Auf der zweiten Stufe, vermuten wir, trieb Blödels Fall zu Dietrichs Losgehn. Dies hat nun Dietrich dem neueingeführten Rüedeger abgetreten und hat ſelbſt den ſeeliſch tiefern Antrieb gewonnen, den Schmerz um den Freund.

Rüedeger reicht, wie Volker, nicht über die Ritter- und Epenzeit zurück. Von dieſen jungen Geſtalten der deutſchen Heldengedichte iſt er die eindrucksvollſte. Bei ſeiner liebevollen Ausmalung war wohl ein beſondres im Spiele: er war gedacht als verklärtes Gegenbild der zeitgenöſſiſchen Landesfürſten, der Babenberger, die bis vor kurzem (1156) Markgrafen geheißen hatten. Ein Gegenbild freilich allgemeinſter Art; im Lebensgang, auch in der Machtſtellung liegt keine Aehnlichkeit. Schon der Vater der Rüedegergeſtalt, der erſte Dietrichepiker, mag damit dem Babenberger gehuldigt haben: es iſt an Heinrich Jaſomirgott F 1177 zu denken; in ihm dürfen wir den Auftraggeber dieſer älteſten ſchreibenden Heldendichter vermuten.

Man ſieht, wie im Zuſammenhang mit Rüedeger Giſelher fein Schickſal bekam; auf ihn ſtrahlt Rüedegers Tragik herüber. Zum Bräutigam eignete ſich der Jüngling, Giſelher das Kind’; nach der Früh⸗ reife dieſer Menſchen denke man ſich ihn fünfzehnjährig. Der Künſtler ſchuf damit ein reizvolles Gegenbild zu all den ſturmharten Männern. Er gewann der Jugend⸗ lichkeit des Prinzen dankbare Klänge ab; jo zu Ende, als vier Helden noch aufrecht ſtehn, die ergreifende Für⸗ bitte aus des grimmen Hagen Mund: Ich allein ſchlug Sigfrid die Todeswunde: laßt den Knaben Giſelher nicht dafür entgelten! Er kann noch ein guter Ritter werden, bleibt er am Leben.

42. So verfügte nun der ältere Epiker über fünf Kriegshelden in jedem der beiden Lager. Auf der vorigen Stufe waren es je zwei: Gunther, Hagen — Blödel, Dietrich. Dieſe Dichter geben mehr auf Gleichmaß und Bau, als man zunächſt denken möchte! Nach weiſem Plane ſind die zehn Kämpen gegen einander geſtellt, zu feindlichen Paaren geordnet. Wir haben einiges erwähnt. Man beachte noch die Reihenfolge ihres Er⸗ liegens. Zuerſt fällt der Hüne Blödel, dann der Thüringer Iring, dann der den Nibelungen befreundete Rüedeger, darauf erſt der rheiniſche Volker und als letzte die vier rheiniſchen Könige, Gernot, Giſelher, endlich Gunther und der Nibelungetroſt Hagen. Eine Steigerung bis zuletzt. Die Hünen, wiewohl ohne Gehäſſigkeit gezeichnet, gelten weniger als die deutſchen Stämme. Das Licht ftrahlt aus von den Nibelungen; fie waren und ſind die Helden der Geſchichte: daran kann auch die Wärme für die Amelungen nichts ändern.

Am Leben bleiben Dietrich und Hildebrand: ſo

verlangte es die Sage von Dietrichs Flucht. Daher

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bekommen dieſe beiden je zwei benannte Gegner zu überwinden.

43. Nur ausgedichtet, ſagten wir, nicht umgedichtet

hat der Epiker das Sagengerüſt der zweiten Stufe. Den Fall, daß ſich ein alter Zug folgenreich änderte, und zwar unter äußerm, kulturgeſchichtlichem Anſtoß, haben wir beim Saalbrand. Im baiwariſchen Lied war Etzels Königshalle noch ein Holzbau. Daher zwang das Feuer die Nibelunge zum Ausbrechen, und die kurzen Kämpfe des, zweiten Tages liefen im Freien ab. In der Stauferzeit konnte man ſich einen ſolchen Palaſt nur als Steinbau denken. Das Feuer, das man treulich beibehielt, verlor damit ſeine einſtige Wirkung: es ergreift nur noch Dach und Decke, quält die Eingeſperrten und bringt ſie dazu, den Durſt im Leichenblut zu löſchen, aber es treibt ſie nicht mehr hinaus. Bis gegen Ende bleibt die Halle der Schauplatz der Kämpfe.

Erſt dies machte es möglich, das Ringen des zweiten Tages zu verlängern: die zeitlich getrennten, umſtänd⸗ lichen Maſſenſtürme Rüedegers und Dietrichs wären undenkbar, wenn das Häuflein der Nibelunge ungedeckt vor dem lodernden Hauſe ſtände. So hat erſt der Stein⸗ bau Raum geſchaffen für dieſe bedeutſamen Zutaten des Epikers: dichteriſches und ſittengeſchichtliches Bedürfnis arbeiten ſich hier in die Hände.

Für dieſe Fragen des Schauplatzes ſind wir übrigens angewieſen auf Rückſchlüſſe aus der vierten Stufe, dem Nibelungenlied; denn der Nacherzähler der älteren Not, in der Thidreksſaga, folgt hier einer niederdeutſchen Neuerung: das Gaſtmahl iſt in einen Baumgarten verlegt, die meiſten Kämpfe in die Straßen der Stadt verzettelt.

Er,

44. Ohne Schäden ließ ſich der reichere Faltenwurf des Buchepos nicht durchführen. Gute Beiſpiele dafür gibt die Fahrt über die Donau.

Wir haben die kurze Liedfafſung mit der breiten des Epos verglichen ($ 39). Wer die beiden Formen auf ſich wirken ließ, wird ſich ſchon geſagt haben: das Urmotiv mit dem Ruderbrechen ſtimmt beſſer zum Liedſtil, wo es ſinnbildgleich, muſikaliſch die Stimmung der ganzen Bootsmannſchaft ausdrückt. Die mehr er⸗ zähleriſch lebenstreue Behandlung im Epos hat ihre Verdienſte; aber der Hergang wirkt kleiner und etwas launenhaft; er ſpitzt ſich zu auf den einen Hagen und den Fährmann, für die Menge der übrigen hat er nichts zu bedeuten.

Empfindlicher iſt ein anderer Uebelſtand. Die erſte Schiffsladung, hundert Mann, kommt durchnäßt ans Ufer. Obwohl wir dieſen Zug erſt aus dem Epos kennen, ſchließen wir mit voller Beſtimmtheit: er hat ſchon im Liede geſtanden; er wurde erfunden für die kleineren Verhältniſſe des Liedſtils, als noch eine Ueber⸗ fahrt die geſamte Mannſchaft umſchloß. Denn es iſt dichteriſch widerſinnig, daß nur das erſte Zehntel dieſes Mißgeſchick hat.

»Aber weiter! Dieſe Netzung der Helden hatte einſt ihren guten Sinn. Noch am ſelben Tage — alle Maße ſind hier noch klein — langen die Wormſer am Hünen⸗ hof an und werden hier gleich in eine Halle mit Feuern geführt, ſich zu trocknen. Kriemhild ſteht dabei und ſieht, wie ſie am Feuer ihre Mäntel lüpfen — und darunter die Brünnen hervorſchimmern! Da ſpricht ſie: Man hat ſie gewarnt! Wüßt ich, wer das getan, ich riete ihm den Tod! — Dieſem erregten Augenblick zuliebe iſt das Naßwerden im Strome erfunden. In geſchickter

=. 76 2

Neufaſſung iſt hier ein Stück Urgeftein von der erſten

Schicht — die beſorgte Schweſter muſtert die Eintretenden — erhalten. | So wars im Liede. Das Epos rückt Stromfahrt

und Ankunft weit auseinander: die ganze Einkehr bei

Rüedeger legt ſich dazwiſchen. Alſo die Nibelunge haben ſich längſt trocknen können. Sollte man den Auftritt mit den Feuern und der ſpähenden Kriemhild opfern? — Wieder haben wir den Fall, daß man ein einpräg⸗ ſames Bild feſthielt, nachdem ihm die Grundlage ent⸗ zogen war. Der Epiker brachte eine neue Begründung

bei, die ſich ſeltſam bürgerlich ausnimmt; in der Sprache

des nordiſchen Nacherzählers lautet fie jo: “An dem Tage, da ſie zu Etzels Burg reiten, iſt naſſes Wetter und ſtarker Wind, und alle Nibelunge ſind nun naß und ihre Kleider’.

Und damit noch nicht genug. Der Dichter war ſo gewiſſenhaft, auch für die erſte Netzung, die im Fluſſe, Abhilfe zu beſorgen: er läßt ſchon bei Rüedeger Feuer anzünden und gelangt ſo zu einer läſtigen Verdoppelung der Trocknungsfzene.

45. Es wäre noch viel zu ſagen über die Dichter⸗ gedanken und die Kunſtgriffe dieſes ältern Nibelungen⸗ epikers. Das Geſagte mag genügen, eine Anſchauung zu geben von dieſem wichtigſten Vorläufer unſres Nibe⸗ lungenlieds. Die Betrachtung des Nachfolgers wird noch vieles zufügen. Wer das Formen des jüngern Meiſters von dem des ältern abzugrenzen ſucht und dabei, bis in den einzelnen Vers hinein, die Zwieſprache oder den Wettkampf der beiden vernimmt (man vergleiche § 75 ff.,

— 7 —

92— 97), em wird der Spielmann der 1160er Jahre eine halbwegs nacherlebbare Größe.

Wenn das Brünhildenlied in keinem Pergament zu leſen ſteht, iſt das nicht anders zu erwarten: ſolche ſang⸗ baren Spielmannslieder zählten nicht auf Niederjchrift. Aber die ältere Nibelungenot, die war ja ein Buchwerk: warum iſt von ihr keine Abſchrift gerettet? Fand ſie ſo wenig Anklang? — Nun, ſie wird eine zeitlang viel begehrt geweſen ſein; aber nach einem Menſchen⸗ alter genügte ſie dem verfeinerten Geſchmack nicht mehr; man ſchrieb ſie nicht mehr ab und verwahrloſte die vor⸗ handenen Stücke. Sie wurde beerbt und erſetzt durch unſer Nibelungenlied. Und dieſes, der Gipfel und Abſchluß der Reihe, lebt uns in dreißig Abſchriften fort.

Die Hauptquellen des letzten Epikers waren die zwei Dichtungen, die wir hier in $ 13—19 und $ 36—44 betrachtet haben; ein mündlich überliefertes und ein ſchrift⸗ ches Werk:

1. Ein ſangbares Lied mit der Sage von Brünhild und von Sigfrids Tod, ein unliterariſches Gedicht von einigen 200 zweizeiligen Strophen, in den nächſt vorangehenden Jahr⸗ zehnten geſtaltet, vielleicht aus dem Rheinland herüberge⸗ kommen.

2. Ein Leſeepos mit der Sage vom Burgundenuntergang oder der Nibelungenot, ein Schriftwerk von einigen 400 vierzeiligen Strophen, in Oeſterreich vor etwa dreißig Jahren verfaßt, die nach Umfang und Gehalt ſtärkſte Leiſtung der bisherigen deutſchen Heldenpoeſie.

Neben dieſen zwei Hauptquellen treten die Seiten⸗ quellen des Künſtlers weit zurück ($ 62). Die zwei nennenswerteſten waren: ein kurzes Lied mit der Jung⸗ Sigfridſage von der Erbeutung des elbiſchen Nibelungen⸗

zu

horts — und das älteſte donauländiſche Epos mit der Sage von Dietrichs Flucht. Aus der erſten dieſer Neben⸗ quellen ſchöpfte unſer Dichter allerlei Züge zum reicheren Ausbau der Sigfrid⸗Brünhildgeſchichte. Die zweite bot ihm ein ausgeführteres Gemälde von Etzels Hofhaltung und von den Amelungenkriegern, die neben dem alten Hildebrand ihren Herrn, Dietrich, umgaben.

Für die beiden Hauptſtoffe bedeutet das Nibe⸗ lungenlied eine Neugeſtaltung: für den erſten, die Brün⸗ hildſage, eine dritte Stufe, für den andern, die Bur⸗ gundenſage, eine vierte.

Wir haben die Vorgeſchichte des Nibelungenlieds zu

Ende verfolgt. Wir ſind da angelangt, wo der letzte Meiſter des Baues die Wernſtatt betritt. Es hat ſich gezeigt: das was er vorfand, waren nicht “Volkslieder und Volksſagen in nebelhaftem Gewimmel. Es waren zwei beſtimmte, anſehnliche Dichtmerke. Dann den nordiſchen Quellen ſind wir in der Lage, einen Stammbaum dieſer Dichtwerke zu zeichnen —, freilich lückenhaft genug! Die erſten Ahnen tauchen vor uns auf: ſtabreimende Lieder der Merowingerzeit. Dann eine liedhafte Zwiſchenſtufe aus Karls des Großen Zeit, der Zeit des alten Hildebrandliedes. Endlich die reimenden Formen des ſtaufiſchen Hochmittelalters, ein Lied und ein Epos. Von den Urſachen der Umdichtung wird uns vieles erkennbar; wir tun Einblicke in das Spiel der neuſchaffenden und der zäh feſthaltenden Kräfte. Das große Heldenepos des deutſchen Volkes ſteht vor uns als der Erbe jahrhundertealten Dichtens.

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Stammbaum des Nibelungenlieds.

Brünhildſage a Burgundenſage

1. Stufe: 1. Stufe: fränkiſches Brünhildenlied fränkiſches Burgundenlied des 5./6. Jahrhunderts des 5. Jahrhunderts
2. Stufe:

baiwariſches Burgundenlied des 8. Jahrhunderts

2. Stufe: \ 3. Stufe: Jüngeres Brünhildenlied öſterreichiſches Burgundenepos Ende des 12. Jahrhunderts (die ältere Nibelungenot)

1160 er Jahre

3. Stufe: 4. Stufe: Nibelungenlied Teil I Nibelungenlied Teil II (Kriemhildens erſte Ehe) (Kriemhildens zweite Ehe)

— ——

Nibelungenlied öſterreichiſch, 1200 — 1205

Die Seitenäſte:

Von der 1. Stufe der Brün⸗ Von der 1. Stufe der Bur⸗ hildſage ſind abgezweigt die gundenſage ſind abgezweigt die Sigurdlieder der Edda aus dem Atlilieder der Edda aus dem 9.—12. Jahrhundert. 9.—11. Jahrhundert.

Die 2. Stufe der Brünhild⸗ Die 3. Stufe der Burgunden⸗ ſage findet ihren Niederſchlag ſage findet ihren Niederſchlag in der Proſaerzählung der in der Proſaerzählung der Thidreksſaga um 1250. Thidreksſaga um 1250.

Das Nibelungenlied.

Die Ziele des letzten Epikers.

46. Um die Wende des zwölften Jahrhunderts ſchritt der letzte ſchöpferiſche Nibelungendichter an die Arbeit. Er war ein Landsmann des älteren Epikers und ein Standesgenoſſe, ebenfalls ein Spielmann, viel⸗ leicht mit einiger geiſtlicher Schulung. Aber er war drei Jahrzehnte jünger und darum vor anderen Vor⸗ bildern aufgewachſen und mit anderen menſchlich⸗ künſtleriſchen Zielen. |

Es war die Mittagshöhe der ritterlichen Dichtung in Deutſchland. Unſer Oeſterreicher mag gleichen Alters geweſen ſein mit den Meiſtern der erzählenden und der ſanglichen Kunſt, mit den Schwaben Hartmann von Aue und Gotfrid von Straßburg, dem Franken Wolf⸗ ram von Eſchenbach und dem Oeſterreicher Walther von der Vogelweide. Dieſe und ihre nächſten Vor⸗ gänger erzogen die höfiſchen Hörerkreiſe zu neuen An⸗ ſprüchen: was noch vor wenig Jahren Beifall gefunden hatte, erſchien derb und unfein in Inhalt und Form. Man verlangte eine gewähltere, zierlichere Menſchen⸗ zeichnung und eine äußerſt gepflegte Sprache.

Die Werke ritterlicher Poeten gehörten zu dem Vor⸗ rat, den unſer Spielmann berufsmäßig vorlas und ſang, und ihre Stil⸗ und Verskunſt hatte ſtark auf ihn ge⸗ wirkt. In wichtigem aber blieb er in den Bahnen

=. 8 —

der Spielmannsüberlieferung. Als Stoff für feine eigne Schöpfung wählte er zwei altheimiſche Heldengeſchichten; er ſchuf keinen Ritterroman nach franzöſiſchen Muſtern, ſondern ein Heldenepos. In ſeinem Südoſt mangelten welſche Ritterbücher und welſche Sprachkenntnis, dafür ſtanden die Heldenmären höher hinauf in Gunſt als am Rheine, wie denn das Geiſtesleben Oeſterreichs bodenſtändiger, die Ritterſchaft volksmäßiger war als im Weſten.

Dazu mußte freilich das Perſönliche kommen: die

Seelenverwandtſchaft dieſes großen Dichters mit der Heldenſage. Deren tiefſte Saite, die heroiſche Tragik, fand in ihm einen Widerhall, den fie bei den drei ritterlichen Epikern nicht gefunden hätte: Hartmann war dafür zu bieder, zu engbrüſtig, und den beiden andern fehlte die ſelbſtvergeſſene Einfalt des Schaffens: Gotfrid war zu gedankenzerſetzt und klangſpieleriſch, Wolfram zu eigenwillig und verſchnörkelt, um die große ſchlichte Linie des Heldenſchickſals zu ziehen. Alle drei hingen an den neuzeitlichen Idealen und den fremd⸗ ländiſchen Bildern und Klängen der keltiſch⸗franzöſiſchen Fabelwelt. Unſer namenloſer Spielmann hat von Hartmann gelernt und mit Wolfram vielleicht leibhaft verkehrt, aber kraft ſeines Volkstums und ſeiner eignen Anlage wollte er etwas andres: die ritterliche Ver⸗ klärung der alten Reckenwelt.

Auch in der Form ſtellte er ſich auf die Seite des ſpielmänniſchen Vorgängers: er nahm deſſen Langzeilen⸗ ſtrophe und verwarf die bei den Rittern alleinherrſchende Perlenſchnur der kurzen Reimpaare.

47. Der eine ſeiner beiden Stoffe, die Burgunden⸗ ſage oder Nibelungenot, hatte in Oeſterreich eine Heusler, Nibelungenſage. 6 1 5

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Ehrenſtellung. Sie ſpielte im eigenen Lande, und ihren Dietrich von Bern hegte man wie einen Landsmann. Dazu war dieſe Sage vor drei Jahrzehnten in einem eindrucksvollen Buchwerk ausgeſtaltet worden. Wir dürfen den eigentlichen Antrieb unſres Epikers darin ſehen: er wollte dieſe ältere Nibelungenot auf die Höhe der gegenwärtigen Kunſt heben; er wollte ſie in einer Neubearbeitung hinſtellen, die ſich neben den Ritterromanen der weſtlichen Nachbarn zeigen durfte.

Zugleich aber ſpannte er den Rahmen weiter: der Rachetat der Hünenkönigin ſchickte er die frühere Lebensgeſchichte Kriemhildens voraus; das heißt ſoviel wie: er vereinigte mit dem Burgundenuntergang die Sigfrid⸗Brünhildſage zu einem fortlaufenden Ganzen.

Die Quelle, woraus er dieſe Sage ſchöpfte, haben wir kennen lernen. Falls ſie ihm wirklich aus dem fränkiſchen Rheinland zufloß (§ 19), wird darum doch dieſer wichtige Heldenſtoff an der Donau nicht unbe⸗ kannt geweſen ſein; aber das rheiniſche Gedicht war wohl eine beſonders reiche Geſtaltung der verbreiteten Sage. Spielmänniſche Lieder wanderten leicht und raſch von Land zu Land. Eine Stelle wird uns auf die Frage führen, ob der Epiker nebenher ein zweites Brünhildenlied benützte (§ 70); dies könnte dann eine in Oeſterreich vorgefundene Faſſung ſein.

Beide Heldengeſchichten haben in unſerm Nibelungen⸗ lied die Geſtalt erlangt, die erſt im 19. Jahrhundert wieder zu ſchöpferiſcher Umdichtung reizte. Das Mittel⸗ alter ſtellte unter den vielen Abſchreibern nur ein paar Bearbeiter, die an der äußern Form glätteten, Einzelheiten umbogen oder auch Nachträge einſchoben — nicht zum Heile des Werkes! Dichter waren es nicht; eine Ilias

nach Homer hat es beim Nibelungenlied nicht gegeben.

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Der eine dieſer glättenden Schreiber, der ſofort nach Erſcheinen des Epos, ſpäteſtens 1205, ſeinen Betrieb aufnahm, hat etwas mehr perſönlichen Umriß. Von ihm rührt die Faſſung des Nibelungenlieds her, die man im Handſchriftenſtammbaum C“ benennt. Der Mann hatte den Scharfblick der Nüchternheit für die Widerſprüche und Uebertreibungen im Urtext. Er kann ſich ſchwer an der Dichtung verſündigen, aber faſt immer mit Bedacht. Ueber hundert Strophen hat er hinzu verfertigt, von denen einige ſo gut gefielen, daß auch Abſchreiber des älteren Textes ſie aufnahmen (der Hauptfall in $ 89). Wir werden ab und zu einen Seitenblick auf ihn werfen; wir führen ihn kurzweg als den Bearbeiter’ an.

Der ältere Text — aus der St. Galler Handſchrift mit Zuziehung der Ambraſer abzuleſen — bietet uns im Weſentlichen das Werk des Dichters. Der von Wilhelm Braune erkannte Stammbaum der Hand⸗ ſchriften hat uns von dem läſtigen Irrtum befreit, wir beſäßen überhaupt nur Bearbeitungen des Epos, ſeine urſprüngliche Geſtalt habe altertümlicher ausgeſehen und ſei uns nicht mehr erreichbar. Für die Stoffgeſchichte iſt das Ueberlieferte ſo gut wie der Urtext.

In unſern Zitaten gehn die Zahlen der Strophen und der Aventiuren (d. i. Leſeabſchnitte) auf die Aus⸗ gaben von Bartſch und die Ueberſetzung Simrocks in den Neuauflagen von Holz und von Freye !.

Unſre Uebertragungen wollen keine Nachdichtung fein, nur den Inhalt wiedergeben, wo nötig ins Nüch⸗ ternere und Deutlichere gewandt.

1 Das Nibelungenlied überſetzt von Karl Simrock, herausgegeben von Georg Holz, Leipzig und Wien (Meyers Klaſſiker⸗ Ausgaben); Das Nibelungenlied, Ueberſetzung von Simrock mit gegenübergeſtelltem Urtext, hg. von Walter Freye, Deutſches Verlagshaus Bong & Co.

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48. Die zwei Hauptquellen des Nibelungendichters waren — wir erinnern uns — ein ſchriftloſes Brün⸗ hildenlied und ein wohl viermal längeres Burgunden⸗ epos. Wir fragen jetzt: was hat unſer Oeſter⸗ reicher aus dem Vorgefundenen gemacht?

Faſſen wir ſeine Neuerungen zunächſt in ſechs knappe Sätze zuſammen.

Er hat erſtens die beiden Sagen zu einem Dicht⸗ werk verkettet.

Darum hat er zweitens eine einheitliche Versform durchgeführt, und zwar die vierzeilige N der größern Quelle.

Drittens hat er die beiden Teile innerlich einander angeglichen.

Dias ganze hat er viertens höfiſch verfeinert, in der Sittenſchilderung wie im Seelenleben.

Er hat fünftens Sprache und Vers den Anſprüchen der Zeit gerecht gemacht.

Sechſtens endlich hat er die Darſtellung ſtark bei | reichert, jo zwar daß die zwei Teile annähernd gleichen Umfang erhielten.

Dieſe Sätze bedürfen näherer Ausführung. Sie ſollen uns als Faden dienen, woran wir die Gänge des Epos durchwandern.

Die ſechsfache Neugeſtaltung des Ueberlieferten.

49. Punkt 1: die Vereinigung der Brün⸗ hild⸗ mit der Burgundenſage.

Sie bedeutete kein Sprengen der einheitlichen Fabel, keinen zweikreiſigen Grundriß, wie ihn manche minder⸗ geglückte Epen zeigen (jo der altengliſche Beomulf). Hatten ſich doch vor Jahrhunderten ſchon die beiden

= Be,

Heldenſtoffe als ergänzende Hälften eines Trauerfpiels zuſammengefunden (8 33). Der letzte Künſtler zog die Folge aus alten Vorausſetzungen. Er verknüpfte äußer⸗ lich, was innerlich längſt verbunden war. Eine dich⸗ teriſche Eingebung lag hierin nicht. ö

Aber auch das äußere Verbinden verlangte einen ſchriftſtelleriſchen Ehrgeiz, den doch der große Vor⸗ gänger vor dreißig Jahren noch nicht gehabt hatte; zu ſchweigen von den federloſen Lied dichtern, die auch in der Folgezeit den Verrat an Sigfrid und den Verrat bei den Hünen als getrennte Nummern ihrer Beſtände weiterführten. Seine Bedeutung für das Kunſtwerk hatte der Schritt, weil er den Meiſter dazu aufforderte, die zwei Sagen nach Form und Inhalt in Einklang zu ſetzen.

Punkt 2: die Durchführung der Bier Langzeilen⸗Strophe.

Die Vorgeſchichte dieſer Kürnbergs⸗Nibelungenweiſe haben wir in § 37 angedeutet. Daß der Epiker das ſtattlichere Maß den einfachen Langzeilenpaaren der Brünhildquelle vorzog, erwarten wir nicht anders. Daß er aber trotz Hartmann und ſeinen Kunſtgenoſſen für Langzeilen und Strophenbau entſchied, war ein be⸗ merkenswertes Zugeſtändnis an den älteren Burgunden⸗ dichter, folgenreich für die jüngeren deutſchen Helden⸗ epen: die Abſage an die kurzen Reimpaare wurde zu einem Gattungszeichen der Gruppe.

Die Strophe ſchafft wiederkehrende Einſchnitte und übt damit tiefe Wirkung auf den ſprachlichen Ausdruck. Das ſtetige Weiterſtrömen, das man oft als ſternen⸗ geſchriebene Pflicht des Epos anſieht, iſt bei Hexa⸗ metern möglich und bei Stabreimverſen, wie ſie der altſächſiſche Heliand baut, auch in den kurzen Reim⸗

G

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paaren, — nicht im Nibelungenlied. Dieſes iſt hierin der ſangbaren Urform epiſcher Dichtung näher geblieben.

Es hat aber Mittel, das ſtrophiſche Band zu lockern: bisweilen führt es den Satz über die Strophe hinweg; innerhalb der Strophe legt es die ſprachlichen Ruhe⸗ punkte an beliebige Stelle (vgl. §S 64). Damit hatte der erſte Epiker ſicher noch zurückgehalten; bei ihm gliederte ſichs noch rechtwinkliger in Halbſtrophen und Einzelzeilen, ähnlich wie beim Sänger von Kürnberg.

50. Punkt 3: die innere Angleichung der beiden Epenteile. Hier waren verſchiedene Auf⸗ gaben zu löſen, und glatt iſt die Rechnung nicht auf⸗ gegangen.

Einmal galt es, ſachliche Widerſprüche der zwei Quellen zu tilgen.

Hagen war im Brünhildenlied der menſchliche Ge⸗ folgsmann, im Burgundenepos der elbiſche Halbbruder der Könige. Giſelher war in der erſten Quelle ſchon erwachſen und widerriet den Mord: die zweite lieh ihm den Ausſpruch, er ſei bei Sigfrids Tode ein fünfjährig Kind geweſen, und nannte ihn, den nunmehr Fünfzehn⸗ jährigen, Giſelher das Kind’. In beiden Fällen iſt der Spielmann der erſten Quelle gefolgt und hat die zweite angeglichen. Dem Hagen darf man jetzt nicht mehr — bei der Beratung in Worms und beim Kampf mit Dietrich — den elbiſchen Erzeuger vorrücken, und bei Giſelher geht es nicht mehr an, daß ſeine Mutter ihn von dem Zuge freibitten will und zuletzt Hagen für fein junges Leben eintritt (8 41). Im übrigen wirkt Giſelher bis ans Ende als Jüngling, und auch der Beiname das Kind’ iſt an ihm hängen geblieben — und doch müßte er bei der Reiſe ins Hünenland ſchon im Schwabenalter ſtehn!

ae

Dann der Name der Wormſer Könige. Im Brün⸗ hildenlied hießen ſie Burgonden, im ältern Epos Nibelunge. Den erſten Namen gebraucht unſer Dichter von Anfang zu Ende, den andern erſt in Teil II, während Teil I unter Nibelungen’ die frühern Hort⸗ beſitzer verſteht, ohne daß über den jähen Wechſel des Namens ein Wort fiele (vgl. 8 26). Die Schluß⸗ wendung daz ist der Nibelunge nöt’ ſtammt aus dem älteren Epos, wo ſie paſſend den Inhalt des ganzen Gedichts, eben den Burgundenuntergang, ausdrückte. Für das jüngere Werk, das die Brünhildſage einbezieht, iſt die Formel zu eng. Daher erſetzte ſie der Bearbeiter durch das allgemeinere daz ist der Nibelunge liet’, und dieſer Name iſt nach dem Wiedererſtehn des Denk⸗ mals (im Jahr 1782) zur Herrſchaft gekommen.

51. Sodann ſollten die namhafteren Geſtalten des Wormſer Hofes in beiden Hälften beſchäftigt werden.

Volker, der kühne Spielmann, dieſe Schöpfung des ältern Notdichters, war dem Brünhildenlied fremd. Unſer Verfaſſer bemüht ſich, ihn wenigſtens in Sigfrids Sachſenkrieg tätig anzubringen; aber man merkt noch, erſt im zweiten Teile, wo wir in den Kreis des früheren Epikers kommen, gewinnt Volker rechtes Leben. Das Brünhildenlied ſeinerſeits enthielt keine einzige Figur, der man in Teil II erſt noch hätte Raum ſchaffen müſſen. Aber unſer Meiſter ſelbſt ſtattete Gunthers Hofhaltung mit einer Gruppe von Würdenträgern aus, und die ſollten im zweiten Teil nicht alle in der Ver⸗ ſenkung verſchwinden: dreie davon hat er nach der Etzelwerbung noch auf der Bühne gehalten.

Den bedeutendſten, Dankwart, hatte er offenbar für Teil II erfunden: dort beherrſcht er zwei der

glänzenden neuen Einlagen (8 61,6 und 9); feine Rolle in der Anfangshälfte war nur Zugabe dazu. Bei Dankwart paſſiert unſerm Spielmann der grellſte Wider⸗ ſpruch des ganzen Werkes: er läßt ihn am Hünenhof ſagen, bei Sigfrids Ermordung ſei er noch ein wénic kindel, ein ärmlich Knäblein, geweſen (Worte, die in der Quelle Giſelher ſprach), und doch zieht er ſchon als reiſiger Kämpe zu Brünhild mit.

Auch Rumold, der Küchenmeiſter (d. h. Verwalter der königlichen Tafel), hat ſeinen einzigen geſchauten Augenblick im zweiten Teile, wo er den zu Kriemhild geladenen Herren den gemütlichen Rat gibt, ſie ſollten doch daheim bleiben, ſichs wohl ſein laſſen an Kleidern, Wein und Weibern: dazu gibt man euch Speiſe, die beſte, die je ein König auf Erden erhielt! (ein luſtiger Einfall, an dem ſich Wolfram in ſeinem Parzival über⸗ treibend ergötzt) Wo Rumold früher begegnet, iſt er kaum mehr als ein Name. Und nun noch etwas ſeltſames! Kaum fünfzig Strophen ſpäter, als die Wormſer ſchon unter Flöten und Poſaunen am Auf⸗ bruch ſind, fängt Rumold wieder zu warnen an, und zwar ſtellt ihn der Dichter mit einer gewiſſen Feierlich⸗ keit vor, als wäre er uns fremd (Strophe 1517 f.), und König Gunther ſetzt ihn als Landpfleger ein: für einen kuchenmeister immerhin überraſchend! — Das drei⸗ fach Befremdliche erklärt ſich bei der Annahme: dieſen letzten Warner und Landpfleger, ſamt ſeiner nachdrück⸗ lichen Einführung, nahm unſer Mann aus dem ältern Epos herüber. Da er ihn Rumold nennt, will er ihn ſeinem eignen Geſchöpf, dem ſchon ſiebenmal erwähnten Küchenmeiſter, gleichſetzen, obwohl die Würdeſtellung nicht recht ſtimmt und die Neueinführung den Hörer verwundert.

7

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Eine gewiſſe Unklarheit ergab ſich auch bei der dritten dieſer Geſtalten, Eckewart. Einen Warkgrafen dieſes Namens hat der letzte Epiker in Teil ! neu ein⸗ geführt: er iſt Kriemhilden näher verbunden, dient ihr auch nach Sigfrids Tode, und ſo iſt es begründet, daß er in den zweiten Teil herüberkommt, ſeiner Herrin nach Etzelnburg folgt und dort als ihr Kämmerer waltet (Strophe 1283. 1398). Nun hatte aber auch Teil II ſeinen Eckewart: den einfachen Grenzwächter, den Warner der Burgunden, ein Exbſtück aus der Urſage (S 27). Der ältere Meiſter hatte den Markhüter, was ja nahe lag, zum Dienſtmann des Markgrafen Rüedeger gemacht; im Dienſte der Kriemhild durfte er, der die Fremden warnt, nicht mehr ſtehn! Der Nachfolger konnte ſich nicht entſchließen, den unklar gewordenen Auftritt wegzuſchneiden. Falls er die Abſicht hatte, dieſen über⸗ lieferten Eckewart gleichzuſetzen dem neuerfundenen Namensvetter, dem Markgrafen — unſere Ausgaben nehmen dies an — hätte er es ſchon deutlicher ſagen dürfen. Aber dieſe Gleichſetzung würde eine große innere Unmöglichkeit bergen.

52. Zur innern Angleichung der beiden Teile gehört vor allem auch, daß eine beherrſchende Geſtalt durch⸗ geführt wurde.

Dafür kam Sigfrid nicht in Betracht, und es iſt ein beſondres Verdienſt unſres Dichters, daß er die erſte Hälfte des Epos, trotz allem Aus weiten und ſoſehr der biographiſche Hang damals in der Luft lag, nicht zur Lebensgeſchichte Sigfrids entarten ließ. Dies hätte den Umriß der Brünhildfabel geſprengt und damit auch den Zuſammenhalt des Geſamtwerks geſchädigt. Was der Spielmann von Sigfrids Jugendſagen anbringen

— SGN wu

wollte, hat er weislich dem vielbewanderten Hagen als Erzählung in den Mund gelegt. So konnte er es in vierzehn Strophen zuſammendrängen, und der Hörer blieb auf dem Fahrweg der Hauptgeſchichte.

Zweie konnte man als durchgehende Helden be⸗ handeln: Kriemhild und Hagen. Unſer Dichter entſchied ſich für Kriemhild. Dies legte ihm ſchon ſeine erſte Quelle nahe, das Brünhildenlied. In dieſem hatte bereits Kriemhild ein Uebergewicht über die einſtige Heldin erlangt, ſofern Kriemhildens Traum am Anfang, ihre Trauer und Anklage am Ende ſtand. Aber der letzte Meiſter hat ſie noch kräftig gehoben.

Nirgends quellen ſeine Zutaten beredter, als wo die neue Heldin im Spiele iſt. Sigfrids Heirat hat er ausgeſponnen zur minniglichen Werbungsgeſchichte; das Eheglück der beiden malt er in ruhenden Strophen⸗ reihen aus. Und wieder dem Gram der Witwe gönnt er ganze Aventiuren: wir fühlen, daß dieſem Schmerz noch etwas entſpringen muß; hier ſchlägt ſich die Brücke zum zweiten Teil, zur Racheſage. Er ſelbſt ſteht ent⸗ zückt vor ſeiner Heldin; er malt ſie in ſchattenloſem Lichte. Sigfrid, der Herrliche, iſt ihrer gerade noch würdig. !

Der Dichter iſt jo ſehr Partei, daß er die Gegnerin, Brünhild, tief unter die Stufe des Liedes erniedrigt. Zwar bringt er anfangs das Bild der ſelbſtherrlichen Kraftmaid auf ihrem Iſenſtein ſaftig, mit einem gewiſſen Märchenzauber heraus. Aber in der Nähe Kriemhildens

fällt auf die Andere ſogleich ein fahles Licht der Ab⸗

gunſt. Mindeſtens zwei ihrer leidenſchaftlichen Szenen ſind ihr geraubt. Sobald ſie ihre Anklage vor Gunther hinter ſich hat, kommt ſie mit keinem geſprochenen Wort mehr auf die Bühne; nur noch ein paar karge

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Hinweiſe, wie Dazu hatte Brünhild geraten’! Sogar dies fehlt nicht, daß Brünhild an Schönheit der Schwägerin nachſtehn ſoll (Strophe 593).

Das Gefühl für die herbe Größe dieſes Frauen⸗ ſchichſals war ja ſchon auf der Vorſtufe geſchwächt. Der Letzte brachte keine Liebe, ja kein Verſtändnis mehr auf für dieſes unminnigliche, um die eigene Ehre kämpfende Weib. Was er uns im erſten Teil ſeines Epos erzählt, würde man in der Tat keine Brünhild⸗ ſage mehr nennen, ſondern eine Geſchichte von Kriem⸗ hildens erſter Ehe.

Im zweiten Teil liegt es anders. Wir ſahen, wie Kriemhild zur Gegenſpielerin wurde, ſobald ſie die Feindin der Nibelunge war; denn dieſe waren die Träger des bewunderten Heldentodes. So hat es offenbar noch der ältere Epiker beleuchtet; feine Liebe gehörte mehr dem Hagen als der Kriemhild.

Der Nachfolger hat etwas mehr Gewicht in die Schale der Heldin gelegt; namentlich zu Anfang, bei der Brautwerbung durch Rüedeger und weiter bis zur ver⸗ räteriſchen Einladung, iſt Kriemhild auf eine lange Strecke hin die entſchiedene Vordergrundsgeſtalt geworden. Es ſind dies die Teile, die das ältere Werk nur flüchtig behandelt hatte. Dann aber dringt die überkommene Anlage durch. Wir erleben die Geſchichte vom Stand⸗ punkt der Burgunden; nur ſelten verſchwinden ſie von der Bühne; in den Kämpfen fühlen wir uns an ihrer Seite — bis Rüedeger und die um Dietrich wieder ein Gleichgewicht herſtellen. Das Oeſterreichertum des Dichters hat der Wärme für die Nibelunge nicht ge⸗ ſchadet. Dem Herzen des Hörers ſind ſie näher ge⸗ bracht als ihre Feindin. Bezeichnend, daß der Reim- ſchmied, der ein ganzes Buch über die Klage der

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Hinterbliebenen zudichtete, es nötig fand, das Handeln der Kriemhild zu rechtfertigen und ihren Gegner Hagen zu drücken; was wieder auf den Bearbeiter des Epos abfärbte und ihm Zuſätze eingab, von denen Simrock mit Grund ſagte, ſie könnten ihm das ganze Gedicht verleiden! |

So iſt allerdings Kriemhild die Geſtalt, die durch das Geſamtwerk hingeht, und ihr Schickſal ſchließt die beiden Hälften zuſammen. Ein buoch Kriemhilden’ durfte das Epos heißen mit mehr Recht als der Ni⸗ belunge Not’ oder der Nibelunge Lied’. Aber ein Kriemhildenroman iſt die Dichtung nicht geworden, ſo wie das Kudrunepos in ſeinem Hauptteil ein Kudrun⸗ roman iſt. Unſer Künſtler ſteuerte darauf hin, und wo ihm die dünner fließende Quelle den Weg frei gab, da hat er das Ziel erreicht. Für die zweite Hälfte wär es kaum ein Glück geweſen, wenn er Kriemhild als wahre Heldin durchgeſetzt hätte. Das Große iſt ihm gelungen und iſt ſein eigenſtes Werk, daß er uns den Umſchwung glaubhaft macht von der glück⸗ und liebe⸗ ſtrahlenden Gattin zur unerbittlichen Rächerin. Dafür hatten die Vorgänger noch nicht zu ſorgen brauchen.

Mit Unrecht hat man die Lebensjahre der Heldin widerſpruchsvoll gefunden. Kriemhild, ſagte man, ſei eine von den epiſchen Frauen, die nicht altern. Ja, darin ſollte ein unwiderſprechlicher Beweis für die Mehrheit der Verfaſſer liegen! In Wirklichkeit hat der Spiel⸗ mann dieſen Punkt ſorgſam bedacht. Rechnen wir ſeinen Zeitangaben nach und nehmen wir Kriemhild zu Anfang als fünfzehnjährig, dann zählte ſie bei Sigfrids Tod 25 Jahre, bei der zweiten Heirat 38 und bei der Rache 50. Was wäre dagegen einzuwenden? Höchſtens könnte man folgern, der Dichter habe nicht

. — — *

den Blick des jungen Mannes auf diefe Dinge gehabt; er ſei alſo etwas älter als Wolfram und Gotfrid, deren ö man um 1170 ſetzt.

53. Als vierten Punkt nannten wir die höfiſche Verfeinerung. Eine Veredelung im Sinne des Ritterſtandes, und zwar des öſterreichiſchen; auch des ritterfreundlichen Pfaffentums. Wir wiſſen, daß der ſpielmänniſche Verfaſſer auf die Gebildeten und Sue: Kunſt eingeſtellt war (8 1. 46).

Man kann es auch Verneuerung nennen; Abjtreifen, des anſtößig Altfränkiſchen.

Vielerlei gehört hierher, äußeres und inneres. Koſt⸗ bare Kleider und verſchwenderiſche Feſte, Speerſtechen und fürſtliche Empfänge, höfliche Damenunterhaltung und eheliche Zärtlichkeiten: davon gibt es nicht wenig im Nibelungenlied. Dieſe wohllebigen Dinge, die dem Stoff des Gedichts jahrhundertelang, ja bis vor kurzem jo urfremd geweſen waren! Rittertum gegen Reckentum, Stauferzeit gegen Völkerwanderung: ein Zweiklang, der dem ſtabreimenden Heldenlied noch fehlte. Es braucht kein Mißklang zu ſein — aber dem von der Edda Kommenden tönt es manchmal etwas querſtändig.

Die nächſten Vorgänger hatten ſicher auch ſchon ihr Teil verrittert, aber unſer Letzter hat noch einen ſehr großen Schritt getan. Man möchte wiſſen, wie oft z. B. das Wort minniglich im Brünhildenlied oder in der ältern Not ſtand. Vielleicht noch gar nicht. Unſer Epos bringt es über achzigmal ſchon im Urtext — der Bearbeiter hat es noch viel öfter.

Die Miſchung iſt ungleich. Je mehr der Dichter ſelbſt erfindet, je moderner wird das Gewebe; wo er ins Zuſtändliche geht, iſt er mehr Zeitkind, als wo er

Er

dramatiſch erzählt. Die Folge davon: Teil! fühlt ſich neuartiger an als Teil II. In Teil I, bei der Brünhilden⸗ werbung, ſieht es eine Zeit lang ſo aus, als ſei der Zweck der Freierfahrt die Schauſtellung der ſchneeweißen, kleegrünen, rabenſchwarzen Seidenkleider mit Fiſchotter⸗ beſatz und Edelſteinen in arabiſchem Gold, und als man noch des Glaubens war, unſer Epos beſtehe aus einem Haufen Lieder, lag die Vermutung nahe, ein paar davon ſtammten von Hofſchneidern, während man, bemerkenswerterweiſe, bei keinem auf einen Hofkoch taten konnte. Der Spielmann ſtrengt ſich eben an, die rechte Eleganz zu treffen; er nimmt den Mund voll und wird darob kleinlicher und eintöniger als die Ritter, die mehr zierliche und zünftige Kennerſchaft üben; was von dem leidenſchaftlichen Heldengeiſt noch weiter abliegt! |

Im ganzen bleibt der Abſtand groß von einem Triſtan oder Parzival. Neben dem alten Ger erſcheint nur viermal der ritterliche Speer, und die Namen Recke, Held und Degen ſtehn den Rittern noch wohl an. Die regelrechte Zerlegung eines Hirſches, in 140 Verspaaren auseinandergeſetzt (wie bei Gotfrid von Straßburg), wäre in der Sigfridjagd unmöglich; eine richtige Tjoſte mit all ihren welſchen Kunſtausdrücken ſuchte man vergebens, und die Frauenverehrung des Nibelungenlieds, die ſich mit ſtark ſinnlichem Beiklang bis auf die ungenannten Hoffräulein erſtreckt, iſt noch frei von der arabiſch⸗provenzaliſchen Einfuhrware des Minnedienſtes.

Das wichtigſte iſt, daß Denken, Reden und Handeln der Geſtalten aus einem feineren, wähleriſcheren Gefühl geformt wird. Das äußert ſich in kleinen und großen Dingen. Als Sigfrid am Bache angekommen iſt, wartet

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er höflich, bis der König des Landes getrunken hat. Die Meerweiber haut Hagen nicht mehr mitten durch, er nimmt mit galanter Verneigung Abſchied von den Damen. Daß der freundliche Giſelher dem eignen Schwäher Rüedeger den Todesſtreich geben ſoll, dagegen lehnt ſich das Gefühl des Oeſterreichers auf, und er ſetzt den härteren und fernerſtehenden Gernot in dieſe Rolle. Die ſchroffe Antwort auf Kriemhildens An⸗ ſtiftung: Wer die Nibelunge erſchlägt, tut es ohne mich, und es mag ihm übel bekommen! iſt für Dietrich zu unfein geworden: ſie wird auf ſeinen Waffenmeiſter ab⸗ geſchoben, und Dietrich in ſeinen Züchten’ fährt fort: Laß dieſe Bitte, mächtige Königin!

Die ſtändiſche Stufe der Menſchen wird jetzt fein⸗ fühlig abgewogen. Dem Hohen iſt nicht das gleiche erlaubt wie dem Niederen, und die Fürſten ſollen im Kampfe einem Ebenbürtigen erliegen.

Oft haben dieſe menſchlichen Rückſichten zur Um⸗ prägung des Sagenbilds geführt; ja, ſie waren die Haupttriebkraft bei der Aus bildung der letzten Sagenſtufe. Unſre Betrachtung in $ 67 ff. wird dafür Beiſpiele in Menge geben.

Es kommt vor, daß die Vornehmheit des Nitter- tums zurücklenkt zu der des alten Hofdichters, während ttennend dazwiſchen ſteht die rohere Auffaſſung der älte⸗ ren Spielleute. So beim Brünhildenkampf ($ 69).

Einiges hat der Dichter wohl oder übel ſtehn laſſen, was zu dem neuen Tone ſchlecht ſtimmt. Der ſtärkſte Fall in Gunthers Brautnacht: noch immer bindet Brünhild dem König Hände und Füße und hängt ihn an die Wand (vgl. $ 15). Die Hörer am Wiener Hofe werden dazu gelacht haben. Die Ueberlieferung war hier ſtärker als das Anſtandsgebot.

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Ein deutliches Ueberlebſel in der Sittenſchilderung erſcheint bei der Rheinfahrt zur Brünhildenwerbung. Nach dem unerhörten Aufwand für den Kleidervorrat der Freiwerber überraſcht uns der Bericht, daß die vier Herren ohne alles Gefolge den Kahn beſteigen, Sigfrid eigenhändig mit der Stange abſtößt und König Gunther in Perſon ein Ruder handhabt. Mit den kleineren Verhältniſſen des Liedes hatte ſich dies noch wohl vertragen. Die friſchkräftige Strophe 379:

Sivrit dö balde eine scalten gewan:

von stade begunde schieben der kreftige man. Ounther der küene ein ruoder selbe nam. |

dö huoben sich von lande die snellen ritter lobesam

ſtammt wohl geradezu aus dem Lied: unſerm Spiel⸗ mann war ſie ans Herz gewachſen, und ſo brachte ſie die Fahrt ohne Dienerſchaft herüber. Aehnliche Fälle von Bersentlehnung beſprechen wir in § 64.

54. Hinter dem Ritterlichen peut nr Kirchliche weit zurück.

Nur einmal im ganzen Gedicht erſcheint ein echt epiſcher Hergang mit frommer Spitze: bei der Donau⸗ fahrt wirft Hagen den Kaplan über Bord, und den läßt dann die Gotteshand als einzigen heimkehren (Strophe 1574 ff.). Wärme für kirchliche Handlungen — Seelenmeſſen, fromme Stiftungen — zeigt ſich nur bei Sigfrids Begräbnis. Beidemal haben wir Neu⸗ dichtung des letzten Epikers.

Chriſtliche Worte fallen in Menge, aber ſolche hat ſchon das Hildebrandslied des achten Jahrhunderts! Chriſtliche Einwirkung auf das Denken der Helden begegnet insgeſamt dreimal, am wärmſten in Rüedegers

ee, 07,

Seelenkampf. Ehre und Leben’, ſpricht er zu Kriem- hild, hab ich geſchworen für euch zu wagen: daß ich die Seele verliere, das hab ich nicht geſchworen (Strophe 2150): damit ſtellt er das Senfeitsheil den irdiſchen Gütern entgegen. Daß mich doch der erleuchte, von dem ich das Leben habe! entringt es ſich ſeiner Bruſt. |

Ein gläubiger Klang von dieſer Innigkeit kehrt nicht wieder. Keiner der Helden ſtirbt mit einem Auf⸗ blick zur Gottheit, einem Gedanken an ſein Seelenheil. In den meiſten jüngeren Heldenepen und auch im König Rother atmen wir kirchlichere Luft. Schon das engliſche Beowulfepos des achten Jahrhunderts — das Werk eines Geiſtlichen — hat viel mehr von bibliſcher, im Innerſten unheldiſcher Stimmung, und über die Germanen hinaus hat man bemerkt, daß wenige der Nationalepen ſo gleichgültig gegen den Glauben ſind wie das Nibelungenlied.

Auf Goethe wirkte das Gedicht grundheidniſch; “Reine Spur von einer waltenden Gottheit … Helden und Heldinnen gehen eigentlich nur in die Kirche, um Händel anzufangen! !. Das iſt jedenfalls richtiger als Auguſt Wilhelm Schlegels Eindruck, das Nibelungen⸗ lied ſei ſeinem innerſten Geiſte nach chriſtlich ! Der Kern war eben vor⸗ oder außerchriſtlich; wenn man will, heidniſch, nur daß man nicht an das Götterweſen denken darf. Dieſer Kern hat dann eine dünne chriſt⸗ liche Schale angeſetzt, zumeiſt unter dem letzten Epiker. Viel mehr zu ſagen hat die weltlich⸗ ritterliche Milderung des heidniſchen Erzes. Sie iſt tief gedrungen; und doch, vor der innerſten Zelle der Sage machte ſie Halt. Noch immer wird Brünhild frohgemut betrogen, erſinnt

1 Weimariſche Ausgabe 4211, 472 f.

Heusler, Nibelungenſage. 7

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Hagen ſeinen Verrat und übt Kriemhild ihre große Rache. Das Nibelungenlied wurde ein Stück alten Heroenlebens in mehr oder weniger ritterlicher Aus⸗ formung.

Unſer Spielmann ift ein weiches Gemüt, überaus leidensfähig, eine ſchöne Seele. Die Schickſale, die er erzählt, ſind eigentlich zu furchtbar für ſein Nacherleben. Daher ſein ewiges Klagen und am Schluß das ſchwäch⸗ liche Fazit: Die Leute alle hatten Jammer und Not; in Leid endete des Königs Feier, wie ja immer Freude zu allerletzt mit Leid vergilt’. Da zu braucht es eine Kriemhildenrache? … Die nämliche Sage ſchließt im Eddalied mit einem Aufflammen der Begeiſterung für die Rächerin! Da haben wir den Abſtand der Kulturen: den zeitgenöſſiſchen Hofkrieger — und den nachgeborenen Spielmann, dem die Feder wohl leichter lief als das Schwert. |

Zugegeben, die Tragik des Nachgeborenen quillt ſtark ins Elegiſche hinüber. An Tiefe, an ſchmerzlichem Nachdruck hat fie dadurch noch gewonnen. Und was er ſelbſt zugedichtet hat, beweiſt uns, wie ſehr feine Einbildung auch für die Luſt der Kriegertaten glüht und daß der Schatz der heroiſchen Sage einen ver⸗ ſtehenden Pfleger in ihm gefunden hat.

55. Das Neugeſtalten des letzten Epikers galt, fünftens, der ſprachlichen und metriſchen Verfeinerung. |

Dies mußte noch mehr als das vorige den ganzen Körper der Dichtung durchdringen; denn in den dreißig Jahren, ſeit die Hauptquelle entſtanden war, hatte ſich viel geändert im deutſchen Verſemachen, und die kleinere Quelle hatte ſchon als ſangbares Spielmannslied eine

e —

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ungepflegtere Form: dieſe unbuchlichen Gewächſe hatten ſich nicht in die ritterliche Zucht der letzten Jahrzehnte geſtellt.

Neben dem König Rother wirkt das Nibelungenlied reich und gerundet, ſtrömend und formbewußt. Minne⸗ fang und Ritterepen haben die Sprache blühender und edler gemacht, aber von der Versrede der Weſt⸗ länder hebt ſie ſich fühlbar ab: Der Wortſchatz hält manche altertümliche, pathetiſch klingende Ausdrücke feſt, die der Proſa abhanden gekommen waren und daher auch bei den Rittern zurücktraten, und der Satz⸗ bau liebt lebhafte, wuchtige Stellungen, die einem Hart⸗ mann zu weit von der glatten höfiſchen Rede ablagen. Die ſtarren Formeln in mehr oder minder wörtlicher Wiederholung vermeidet unſer Spielmann; hierin ſteht er den Rittern näher als dem Durchſchnitt ſeiner Standesgenoſſen.

Der innere Vers bau iſt für feine Zeit, das beginnende 13. Jahrhundert, modern zu nennen, d. h. verhältnis⸗ mäßig glatt und ausgeglichen. Schwergefüllte Takte erlaubt ſich faſt nur der Verseingang zuweilen:

din übermuot dich hät betrögen ; daz häbe dir ze böteschefte ; ich wzne sie die liehten brünnè.

Anderſeits die einſilbigen Innentakte ſtehn nicht mehr ſo gehäuft wie noch in Hartmanns Iwein. Ein Vers wie dürch dich mit im (ſo in einer ſchlechteren Les⸗ art) wäre dem Dichter ſelbſt nie aus der Feder ge⸗ floſſen, auch nicht der von einem Herausgeber gedrechſelte: den schäz trüoc män. Zwei Altertümlichkeiten, ge⸗ meſſen an der ſtrophiſchen Dichtung der Zeit, ſind dieſe: die ungeraden Kurzverſe enden beliebig klingend oder voll: 7* 2757

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die tuͤmben unt die wisen; väter äller tuͤgende

oder: ja söl er riten güotiu röss; nu ir mich betrögen habet;

und die Kurzverſe 2 und 4 der Strophe enden nicht nur ſtumpf:

üf den helm güot 2;

künnet ir üns gesägen T,

ſondern auch klingend mit drei Hebungsſilben:

diu schif verbörgen 2; spräch do Hägene .

Da dieſe letzte Art in der zweiten Hälfte des Werkes 57mal, in der erſten nur Smal vorkommt, mag ſie der Quelle der zweiten Hälfte, dem ältern Epos, teils ent⸗ lehnt, teils nachgebildet ſein, und der ältere Epiker baute dieſe ungewöhnlichen Schlüſſe nach dem Kürnberger, der ſie ſehr begünſtigt. Sie haben im geſungenen Verſe beſſern Sinn; im geſprochenen wirken ſie wunderlich abgehackt — als reichte der Stoff nicht bis zu Ende!

Die Reime des Nibelungenlieds ſind arm nach der Menge der Reimwörter, dagegen ſteht ihre Reinheit ſo ziemlich auf der Höhe, die die ritterliche Kunſt vor kurzem erſt erſtiegen hatte, — mit der auffälligen Aus⸗ nahme, daß Hägenè drei dutzendmal auf degene, gädemè oder ménegè reimt: für die Zeit um 1200 eine große Härte, ja ein bewußtes Altertümeln, das nur aus Anlehnung an das frühere Epos verſtändlich wird ($ 37). |

Sprach⸗ und Verskunſt zeigen einzelne Unterſchiede

zzwiſchen Teil I und II, find aber im großen fo ein⸗

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heitlich durch das ganze Werk hin, daß man auch von dieſer Seite die Annahme verwerfen mußte, das Nibe⸗ lungenlied rühre von einer Vielheit von Dichtern her.

56. Länger hat uns der letzte unſrer ſechs Punkte zu beſchäftigen: den Nibelungendichter unterfcheidet von ſeinen Vorgängern eine viel breitere, reichere Darſtellung.

Seinen zweiten Stoff, die Burgundenſage, fand er ja ſchon im Faltenwurf epiſcher Breite vor. Aber hier gab es viele Stufen! Der jüngere Meiſter ſchritt in der Richtung des älteren weiter; mit ähnlichen Mitteln wie dieſer ſteigerte er den Umfang der Sage noch einmal auf das, ſagen wir zweieinhalbfache Maß. Von Etzels Einführung bis zum Schluß zählt unſer Nibe⸗ lungenlied über 1200 vierzeilige Strophen: dem Vor⸗ gänger dürfen wir 4—500 zuſchreiben. |

Die einzelnen Teile trifft dieſe Vermehrung ſehr ungleich: kurze Strecken ſind ziemlich beim alten Maße geblieben, anderwärts hat unſer Verfaſſer ganze Ab⸗ ſchnitte neu hinzugedichtet. Die Altertümlichkeit eines Stückes hängt gutenteils davon ab, ob es hinter der durchſchnittlichen Steigerung 2½: 1 zurückbleibt oder ſie überſchreitet.

Die Quelle der erſten Hälfte aber, das Brünhilden⸗ gedicht, hatte den Zuſchnitt eines ſangbaren Liedes, wenn auch eines ſehr ſtattlichen. Hier hat erſt unſer Donau⸗ länder die liedhafte Kürze zur buchepiſchen Breite ge⸗ wandelt. Und zwar hatte er das richtige Gefühl, daß die zwei Hälften ſeines Werks ſich ungefähr die Wage halten ſollten. So hat er denn der Brünhildſage rund 1130 Strophen gegeben. Das bedeutete eine Anſchwellung der Vorlage ſo ziemlich auf das Zehnfache.

Urſprünglich, als ſtabreimende Lieder, waren die beiden Sagenſtoffe, wie die Edda uns zeigt, an Gehalt und Maſſe einander ebenbürtig. Dann aber war dem zweiten jener ſchöpferiſche Epiker nach 1160 beſchieden, der neue Geſtalten und Auftritte verſchwenderiſch aus⸗ ſtreute: an dem ſo bereicherten Stoffe konnte der letzte Dichter feine Kräfte üben. Der Brünhildſage war eine⸗ ſolche Durchgangsſtufe verſagt: da hatte der Meiſter

um 1200 aus eignen Mitteln die ganze SE zu beſtreiten.

Die Berzehnfachung der Quelle — dem war ſeine Erfindungskraft nicht gewachſen! Wohl hat er einige der überkommenen Glieder mit beſtem Gelingen aus⸗ geweitet. Nennen wir nur die Jagd vor Sigfrids MWorde: ihr erſter, ſonniger Teil, der die Lebensluſt des Helden noch einmal ſo hinreißend erſtrahlen läßt, kommt auf des Epikers Rechnung. Aber mit dieſem Ausbauen der tathaltigen Stücke hätte er den erſtrebten Umfang nie erreicht. So half er denn nach mit breiten Schilderungen ohne bewegtes Geſchehen und arm an kernigen Einfällen (8 57); auch wo er richtige Zwiſchen⸗ ſpiele ſchuf (S 60), glückten fie ihm nicht fo wie im zweiten Teile. Sobald er auf den Boden kommt, den der ältere Epiker gepflügt hat, wächſt ihm die eigene Kraft und er finkt nie mehr zu jeuen flachen Niede⸗ rungen hinab. Das Nibelungenlied iſt eines der vielen Beiſpiele dafür, daß mittelalterliche Erzähler, in Verfen und Proſa, ihre wahrhaft ſchöpferiſche Begabung erſt da ausweiſen, wo ſie gemünztes Gold neu prägen.

Nach liebevoller Beſchäftigung mit dem Nibelungen⸗ lied hat Goethe die Sätze diktiert: Die beiden Teile unterſcheiden ſich von einander. Der erſte hat mehr Prunk, der zweite mehr Kraft. Doch ſind ſie beide

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in Gehalt und Form einander völlig wert!. Darin hat man ſich ja endlich geeinigt, daß ein Dichter hinter dem Ganzen ſteht. Aber die Meiſten werden heute dem letzten der Goethiſchen Sätze widerſprechen und den Eindruck erleben, daß die zweite Hälfte, im großen be⸗ trachtet, auf einer andern Höhe ſteht. Man kann dieſem Geſchmacksurteil das Sachliche beifügen: die erſte leidet mehr an inneren Widerſprüchen, Unebenheiten. Der Grund von beidem iſt der, daß die zwei Teile ſo ungleiche Quellen hatten; daß dem zweiten ſo viel aus⸗ giebiger vorgearbeitet war.

57. Wodurch entſtand der vermehrte Umfang?

Einmal durch äußeres, ſprachliches Anſchwellen. Unſer Dichter iſt wortreich; er wiederholt gern; ſeine Rede wogt hin und zurück. Man könnte das Gedicht erheblich zuſammenſtreichen, ohne ihm Gedanken zu tauben. Heines Ausſpruch: Es iſt eine Sprache von Stein, und die Verſe find gleichſam gereimte Quadern? träfe weit eher auf die Quellen des Nibelungenlieds zu, beſonders das Brünhildengedicht. Wo eine Stelle nach treuer Entlehnung aus der Vorlage ausſieht, da verrät ſie ſich auch durch quaderhafteren Bau.

Schwerer wiegen die Zuſtandsſchilderungen, das Verweilen bei friedlichen Vorgängen, die für die Fabel nichts abtragen.

Solchen Abſchnitten verdankt die erſte Hälfte guten⸗ teils ihren Umfang. Sie ſind bare Zutat zur Quelle, und man darf ja nicht nach alter Sage darin ſpähen! So erzählt der Dichter umſtändlich den Ritterſchlag des jungen Sigfrid und dann noch eingehender das Wormſer

1 Weimariſche Ausgabe 42 II, 473. Die romantiſche Schule 3 J.

Hoffeft, wobei Sigfrid mit der Königstochter Wort und Handdruck wechſeln darf. Die Botenfahrten ſind jedes⸗ mal eine ſtrophenraubende Angelegenheit, und um das Paar Sigfrid⸗Kriemhild rheinab und rheinauf zu be⸗ wegen, verbraucht das Epos über . Geſätze, ſoviel wie zwei anſehnliche Lieder.

In dieſen Teilen, die der heutige Leſer am liebſten überſchlägt, malt der Spielmann die Gegenwart ſteigernd aus, das ihm bekannte Treiben der Herren, das ihm der Inbegriff der Vornehmheit und zugleich der Lebens⸗ freude iſt. Die Hofkreiſe in Wien und Paſſau werden gern in dieſen verſchönernden Zeitſpiegel geſchaut haben.

Auch das kürzere Burgundenepos brachte ſchon ein paar Feſtlichkeiten ohne heldiſchen Inhalt; aber ſowohl die in Bechlaren wie die in Etzelnburg waren doch tiefer im Gefüge der Sage verwurzelt. Hier, im zweiten Teil, hat der letzte Dichter ſein Uebermaß eingedämmt. Seit dem Aufbruch der Wormſer bleiben Nitterfpiel und Kleiderpracht und verliebtes Geäugel der Knappen da⸗ hinten; der ſchickſalsvolle Ernſt der Handlung behauptet das Feld; was daneben noch an höfiſchem Zeitvertreib beſteht, war ſchon beim Vorläufer unterbaut. Nur Kriemhildens Fahrt zur Hochzeit, darin hat ſich die Gegenwartsluſt unſres Meiſters zum letztenmal ſo recht von Herzen ausgelaſſen, und hier ſpielte etwas herein, was dieſe gedehnten Zuſtandsbilder über die des erſten Teiles erhebt: die Verherrlichung der Heimat, des ge⸗ ſegneten Donaulandes von Paſſau zur Enns und weiter nach Bechlaren, über Melk und wie die Städte alle heißen, bis zu der stat ze Wiene, allwo an einem Pfingſttage — wie in den Geſchichten von König Arthur — das Feſt in unerhörter Herrlichkeit vor ſich geht. Die Blaßheit der Rheinfahrten iſt hier durch das ver⸗

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traute Ortsgefühl des Oeſterreichers überwunden. Es iſt völlige Neudichtung; die ältere Not hatte nichts von dieſer Donaureife.

Auch in den Maſſen, den Zahlen geht der zweite Epiker über den erſten hinaus. Hatte der erſte die Mannſchaft der eingeladenen Burgunden auf ein⸗ tauſend gebracht, ſo ſind es jetzt tauſend Ritter mit neuntauſend Knappen. Nach dem in § 44 Beobachteten kann man ſich denken, was damit der Donauüberfahrt zugemutet wird! Denn immer noch beſteht ja das eine Boot, das der eine Hagen rudert!

Auch die Fürſtenpaläſte muß man ſich nun in ausſchweifender Größe denken. Der Kaiſerſaal zu Goslar iſt ein Stübchen gegen den Saal Etzels, woraus man nach dem erſten Kampfe ſiebentauſend Tote hinaus⸗ wirft! (Der Bearbeiter findets bedenklich und ſagt wohl zweitauſend’.)

Dieſe Rieſenblutbäder find nicht aus dem Geiſte der altgermaniſchen Heldendichtung; die will kaum je durch hohe Zahlen beeindrucken. Mit dem Hochmittelalter kommt — von zwei Seiten her: vom Morgenland und von den Kelten — ein Geiſt des Maßloſen und der Aufſchneiderei über den keuſcheren Stil des mittleren Europa

Ein Glück, daß dieſer Maſſenaufwand die Kämpfe der Einzelnen — das erzähleriſch Wertvolle — nicht verſchütten konnte!

58. Raum verbraucht ferner die beredtere Seelen⸗ ſchilderung.

Der altgermaniſche Heldendichter ſuchte das Innen⸗ leben ſeiner Menſchen mit dramatiſchen Ergüſſen und zeichenhaften Taten zu zwingen. Allmählich hat ſich

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die Gemütsſprödigkeit erweicht und die Zunge gelöſt. Zuerſt erzog die Kirche dazu; dann wirkte der welſche Minneſang und die Romane der Ritter, eine ichbewußte, die Gedanken zergliedernde Kunſt. Auch unſer Spiel⸗ mann der Südoſtmark hat gelernt, die Gefühle beim Namen zu nennen und ſie verweilend zu beſchreiben, mittelbar und unmittelbar. Man nehme ein Stück aus Etzels Werbung (Strophe 1225 ff.): Kriemhild, die vornehme und tiefbetrübte, erwartete Rüedeger .. Der fand ſie in dem Gewande, das ſie immer trug; bei ihrem Geſinde fehlte es nicht an reichen Kleidern! Sie ging ihm entgegen .. und empfing ihn gar gütig Man hieß die Herren ſitzen … Sie fanden, der Haus⸗ frau halber, keine frohen Geſichter. Viel ſchöne Frauen ſaßen um ſie, doch Kriemhild lebte nur ihrem Jammer: ihr Gewand war an der Bruſt naß von heißen Tränen. Die Menſchenzeichnung iſt viel runder als bei den Vorgängern, über das Typiſche ſchreitet ſie da und dort ſchon hinaus: Etzel, Rüedeger und Dietrich ſind keine Gattungs⸗, ſondern Einzelweſen. Man beachte, es ſind die milderen Geſtalten, die innerlich jüngeren. Sigfrid iſt als der typiſche Heldenjüngling angelegt, aber ein paarmal bekommt er Aeußerungen, die ihm etwas Eigenes geben: die biedere Rechtlichkeit in ſeiner Entrüſtung über Kriemhildens böſe Zunge (Strophe 858—62); den gutgelaunt⸗ſaftigen Aerger über das Ausbleiben des Weins auf der Jagd (Strophe 965 —68). So kann nun auch Hagen gelegentlich milde Züge über⸗ nehmen, ohne daß ſein herbes Bild zerfließt. An Rüedegers Hof meint er vil harte güetlichen, die junge Markgräfin wäre die rechte Frau für Herrn Giſelher und er mit ſeinen Mannen würde ihr gerne dienen (Strophe 1678); und beim Kirchgang in Etzelnburg

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mahnt er die Seinen, in ehrlicher Reue vor Gott zu treten (Strophe 1855 f.). Ein derartiges Ablenken von der einfachen geraden Linie hat ſich der ältere, ſtraffere Stil kaum erlaubt. Dazu brauchte es die bequemer ausladende Erzählweiſe des jüngern Werkes.

Verbreiternd wirkt auch der ſtarke Zug aufs Lyriſche bei unſerm Dichter. Wo er ihn künſtleriſch, im Rahmen ſeiner Geſchöpfe, auszuleben vermag, da gibt er ſein beſtes. In zwei der herrlichſten Strophen preiſt Hagen ſeinen Waffenbruder Volker:

Nu schouwe, künec here, Volker ist dir holt: er dienet willecliche din silber unt din golt. sin videlboge im snidet durch den herten stal; er brichet üf den helmen diu liehte schinenden mäl.

Ine gesach nie videleare sô h£rlichen stän, alsö der degen Volker hiute hat getän. die sinen leiche hellent durch helm unt durch rant:

ja sol er riten guotiu ross und tragen härlich gewant!!

Ueber mehreren dieſer Verſe liegt ſchon der zauber- } iſche Schmelz des ſpätern Volksliedes. So wunderlich, / es klingt: der Nibelungendichter iſt einer der Ahnen des deutſchen Vollksliedſtils. Das iſt er geworden kraft ſeiner Lyrik. Dieſer Spielmann hatte wohl zu viel Singſang und Gemüt im Leibe, um ein Epiker reinen Waſſers zu werden. Den ſachlichen Schritt, den wir ſeinen Quellen zutrauen dürfen, hemmt oft ſeine Empfind⸗ ſamkeit und Beſinnlichkeit. Hierher das unermüdliche

1 „ Da ſieh, erlauchter 5 Volker iſt dir ergeben! Er dient bereitwillig um dein Silber und Gold. Sein Fiedelbogen ſchneidet ihm durch den harten Stahl; er bricht auf den Helmen die hell glänzenden Abzeichen. Nie ſah ich einen Spielmann ſo herrlich 8 wie heute den Helden Volker. Seine Weiſen

klingen durch Helm und durch Schild. Fürwahr, er verdient, gute Roſſe zu reiten und herrliche Gewänder zu tragen!“ (2006 f.)

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Vorausdeuten auf das ſchlimme Ende, überhaupt die

Unterſtimme von Beileid und Gemeinplatz — und

wiederum die naiven Ausbrüche mit Hei! bei Ruben und unfrohen Gelegenheiten:

hey waz guoter pfaffen ze siner pivilde was!!

Aehnliche Rufe entfuhren ſchon den engliſchen Epikern des achten Jahrhunderts, die gleichfalls halbe Hymniker waren. Dieſe Männer erkennen keine Kunſtregel an, daß der Zuſchauer mit ſeinen Gefühlen draußen bleiben ſolle.

59. Endlich gehört zu der reicheren Darſtellung das epiſche Schaffen im engern Sinne: das Erfinden neuer Geſtalten und handelnder Auftritte, auch ganzer Zwiſchenſpiele.

Hier mögen wieder einige Zahlen ſprechen. Die Quelle des erſten Teils, das Brünhildenlied, ſtellte acht benannte Perſonen auf: das Epos verdreifacht die Zahl. An Auftritten hatte das Lied gegen zwei Dutzend: im Epos ſind es ſchon bis zum Zanke der Schwägerinnen ‚einige 140! (wobei freilich die ruhenden, zuſtändlichen mitgezählt ſind; ihre Scheidung von den dramatiſchen

ieße ſich nicht ungezwungen durchführen). Beinah aufs Zwanzigfache iſt die Szenenzahl geſtiegen.

Das Verhältnis zu der zweiten Quelle, dem kürzern

Burgundenepos, iſt begreiflicherweiſe ein anderes. Wir

fanden dort gegen zwanzig benannte Handelnde: das

Nibelungenlied Teil II kennt ihrer vierzig. Die Auftritte beliefen ſich bis zum Beginn der Kämpfe auf einige 60: die gleiche Strecke des Nibelungenlieds zählt 200; eine Verdreifachung. (Wieder ſind die handlungsarmen Szenen mitgerechnet.)

1 „Gott, wieviel hohe Geiſtliche waren bei feinem Begräbnis!“ (1065.)

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Wir ſehen hier klar, wie der jüngere Epiker die Knappheit des Liedes in den neuen Reichtum über⸗ ſetzt und die mäßige Fülle des älteren Epos noch einmal ſteigert. Er folgt den Spuren des älteren Epikers und geht ums zwei⸗ bis dreifache über ihn hinaus.

Beſeitigt hat er, ſoviel wir ſehen, keinen benannten Menſchen der Quellen. Dagegen hat er ein paar Auf⸗ tritte übergangen, die aus irgend einem Grunde ſeinem Geſchmack, ſeinem Sagenbild widerſtrebten. Z. B. mußte das fröhliche Gelage in der Nacht nach Sigfrids Morde verſchwinden (8 71). Im ganzen ſchließt der vielgezackte Grundplan des letzten Meiſters die ſparſame Zeichnung der Urſagen in ſich. Der älteſte Beſtand an Szenen und Perſonen iſt bis ans Ende gewahrt geblieben; nur ausnahmsweiſe hatten ihn ſchon die Früheren mit Be⸗ dacht beſchnitten: wir erinnern uns an das Wegfallen von Etzels Tod, die Streichung des zweiten Etzelknaben, auch einiges im Jüngern Brünhildenlied (8 16).

Aoeber die dichteriſche Schaffenskraft iſt mit jenen hochgeſtiegenen Zahlen noch nichts ausgeſagt. Als Ge⸗ ſtalten ſchöpfer reicht unſer Oeſterreicher an den Lands⸗ mann der 1160er Jahre kaum heran. Von ſeinen neuen Figuren ſind viele nur blaſſe Statiſten. Eine eigenartigere Rolle — wenn auch meiſt abſeits von der Hauptſtraße — haben dieſe ſieben: König Sigmund, der Vater Sig⸗ frids; der Zwerg Alberich; Dankwart, Hagens Bruder; der Paſſauer Biſchof Pilgerin, der Oheim der Nibelunge; Gelpfrat und Elſe, die zwei bayriſchen Herren, die die Wormſer auf der Reiſe verfolgen; endlich Wolfhart, der aus den jungen Dietrichkriegern kenntlicher hervorſticht.

Von dieſen allen iſt Dankwart mit der meiſten Liebe geformt, und er kann es doch nicht aufnehmen mit Volker und Rüedeger, jo wie der erſte Epiker ſie hingeſtellt

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hatte; auch neben Giſelher und Hildebrand wirkt er minder perſönlich. Aber es wäre verkehrt, die Menſchen⸗ zeichnung unfres Künſtlers nur nach den Geſtalten zu meſſen, die er ſelber neu eingeführt hat. Wir müſſen hinzunehmen, was aus den überkommenen Helden in ſeiner Hand geworden iſt.

60. Bewegte, handlungsvolle Zwiſchenſpiele (Epiſoden), denen in der Quelle gar nichts oder nur eine kurze Andeutung zugrunde lag, hat der Dichter frei⸗ gebig erſonnen. Man hann ihrer fünf auf jede der beiden Hälften rechnen. Zuſammen betragen ſie gegen 550 Strophen. In Teil I find es:

1. Der Sachſenkrieg (Aventiure IV): Sigfrid verſchafft ſeinen Wormſer Freunden einen glänzenden Sieg über den Sachſen⸗ und den Dänenkönig, die Krieg angeſagt hatten. Die 130 Strophen ſind die Ausführung einer formelhaften Angabe, die ſeit Alters an dieſer Stelle der Brünhildſage geſtanden hatte: daß Sigfrid mit ſeinen neuen Schwurbrüdern rühmliche Waffentaten vollbringt (S 4). Wenn ein isländiſcher Erzähler um 1300 dieſen Sachſen⸗Dänenzug der Gibichungen frei aus dichtet“, fußt er einfach auf unſerm Nibelungenlied und beweiſt kein höheres Alter der Einlage. Zweck der Zudichtung war, Sigfrid mit kriegeriſch⸗ ritterlichen Ehren zu ſchmücken, die ihm bisher fehlten, und ihn die Begegnung mit Kriem⸗ hild verdienen zu laſſen (Strophe 288): alſo ein Glied in der Liebesgeſchichte des Paares.

2. Sigfrids Beſuch im Zwergenland (Aventiure VII), Nachdem die Kampfſpiele mit Brünhild glücklich be⸗ ſtanden ſind, ſieht man ſich nach Hilfe um gegen die

In der Novelle vom Nornengaſt; verdeutſcht bei von der Hagen⸗Edzardi, Altdeutſche und altnordiſche Heldenſagen, Band 3, Stuttgart 1880, S. 373 ff.

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zuſtrömenden Scharen der Fürſtin, und ſo holt Sigfrid tauſend Mann aus ſeinem nibelungiſchen Reich, was unter phantaſievollem Beiwerk erzählt wird. Auf dieſen überraſchenden Einfall führte der Wunſch des Dichters, das zauberiſche Land der Nibelunge mit feinen Rieſen und Zwergen auf die Bühne zu bringen und ſo zu einigen heiter⸗ſpielmänniſchen Wirkungen zu gelangen. Er kannte dieſe Welt aus ſeiner Nebenquelle, dem Liede vom Nibelungenhort ($ 45). Zu dieſer Jung⸗Sigfrid⸗ ſage von der Hortgewinnung bildet unſere Einlage ein Nachſpiel.

3. Wie Sigfrid verraten ward’ (Strophe 874 — 910). Hagen erfragt von Kriemhild das Geheimnis, wo ihr Mann verwundbar ſei, und weckt, um ſeine Frage zu begründen, durch falſche Boten den Schein, man müſſe wieder gegen die Sachſen ziehen. Dies iſt Neudichtung; das Lied nahm es einfach als gegeben, daß der kundige Hagen um die ungeſchützte Stelle an Sigfrids Rücken wußte. Der Epiker muß irgend eine Erzählung gekannt haben, worin ein Weib ahnungslos das bedingte Leben des teuern Helden verrät. (Weit ab liegen die Sagen, wo die Frau die liſtige Verräterin iſt, wie Delila bei Simſon.) Dieſe den Oeſterreicher befruchtende Erzählung hing mittelbar zuſammen mit der nordiſchen Balder⸗ dichtung, worin die Göttin Frigg, die ängſtlich beſorgte Mutter Balders, dem tückiſch ausfragenden Loki ent⸗ hüllt, daß ihr Sohn nur gegen die Miſtel ungefeit iſt. Mit dieſem Auftritt hat noch der des deutſchen Epos eine merkwürdige Stimmungsverwandtſchaft. All dies aber iſt in die Sigfridgeſchichte erſt um 1200 herein⸗ gekommen; kein Gedanke daran, daß Sigfrid, Kriem⸗ hild und Hagen ihren Urſprung hätten in den Gott⸗ heiten Balder, Frigg und Loki! |

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Unſerm Dichter iſt die Einſchaltung nicht ganz ge- glückt. Das ſeidene Kreuz näht Kriemhild auf den Waffenrock — es ſoll ja für den Sachſenkrieg dienen —, und nachher ſitzt es auf dem Pirſchgewand; zu ſchweigen von der inneren Glaubhaftigkeit, ob Hagen, um den Rücken des Helden zu ſchirmen, des Kreuzes bedürſe, und ob Kriemhild ihm ſo arglos vertraue! Aber dem aufs Seeliſche gerichteten Künſtler lag mehr an dem innern Gewinne: Kriemhild iſt jetzt unfreiwillig zur Mitſchuldigen geworden; ſobald ſie hört, ein toter Ritter liege vor ihrer Kammer, durchzuckt ſie der Gedanke an Hagens Frage, und Jahre ſpäter wühlt ſie noch in dem Selbſtvorwurfe: ich hätt es verhüten können, daß ich ſeinen Leib verriet! dann braucht ich Arme jetzt nicht zu weinen! (Strophe 11118.) Solche Dichtergedanken wogen wohl die verſtandesmäßigen Mängel auf!

4. Wie Sigmund wieder in ſein Land zog’ (Aven⸗ tiure XVIII). Damit verhält es ſich ſo. Mit Sigfrid und Kriemhild iſt Vater Sigmund der Einladung nach Worms gefolgt. In den Schrecken um Sigfrids Mord wird nun auch er hineingezogen; der Dichter hat ſeine Mühe, zu erklären, warum er nicht die elfhundert Recken ſeines Sohnes zur Rache gegen die Wormſer führt, und noch mehr Mühe, uns glaubhaft zu machen, daß Kriem⸗ hild nicht mit ihm zurückkehrt zu ihrem einzigen Kinde, das daheim geblieben iſt, und fort von den böſen Brüdern. So wollte es die weitere Handlung, daß Sigmund ver⸗ ſchwindet und Kriemhild in Worms bleibt: hier, bei ihren Brüdern, mußte die Werbung Etzels ſie treffen. Dieſe ganze laſtende Sigmundepiſode entſprang einer der einſchneidenden Neuerungen des letzten Dichters: daß Sigfrid nicht mehr als Recke ohne Reich zu Gunther kommt. Wir haben davon in $ 68 zu ſprechen.

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5. Die Einbringung des Nibelungenhorts (Aventiure XIX). Eine ſagenkritiſch beachtenswerte Stelle.

Der Dichter erzählt umſtändlich, wie im vierten Jahre nach Sigfrids Tod die Könige den großen Hort aus dem fernen Nibelungenland nach Worms ſchaffen, wie dann Hagen rät, den Schatz, die Morgengabe Kriem⸗ hildens, nicht in ihrer Gewalt zu laſſen, und wie er ihn, während ſeine Herren außer Landes ſind, in den Rhein verſenkt, was ihm den Zorn der Fürſten zuzieht und Kriemhild mit neuem Leide beſchwert. |

Ueberliefert war hiervon nur die Tatſache, daß Gunther und Hagen den Hort im Rheine bergen; und dies gehörte in den Zuſammenhang der Bur- gundenſage: dort hatte das Rheingoldmotiv ſeine gewichtige Rolle ($ 22 und 24). Den Aufwand mit der Herſchaffung des Hortes brauchte es früher nicht, denn das Erbe Sigfrids war an dem gemeinſamen Herrſcherſiz. Davon abgeſehen, hat unſer Mann zwie⸗ fach geneuert. |

Er behandelt die Hortverſenkung unter dem Geſichts⸗ punkt der Heldin: ſie geſchieht nicht aus Mißtrauen vor künftigen Feinden (den Hünen), ſondern ſtellt eine neue Gewalttat Hagens gegen die Witwe dar. Das liegt ja in der Linie dieſes Kriemhildendichters! Zweitens wollte er die Brüder entlaſten; daher die bürgerliche Er⸗ findung von ihrem plötzlichen Verreiſen, ſo daß nun Hagen der allein Schuldige ſein kann. Aber da gab es eine ernſtliche Schwierigkeit. Das überlieferte Rhein⸗ goldmotiv verlangte, daß Hagen und Gunther den Hort verſenken; war doch der Kern des Motivs, daß ſie ſich Geheimhaltung des Verſtecks zuſchwören. Dies wollte der Epiker keineswegs drangeben, ſonſt hätte er ſich die Prachtſzene am Schluß, die Trutzrede des letzten

Heusler, Nibelungenſage. 8

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Burgunden, verdorben. So verſtand er ſich dazu, eine nachhinkende Strophe einzuſetzen: eh Hagen den Schatz in dieſer Weiſe verbarg, hatten ſie es mit ſtarken Eiden geſichert, daß er verhohlen fein ſolle, ſolange ihrer Einer lebe (Strophe 1140). Da haben wir ja, zum Glück, den alten Kern, aber mit dem vorher Erzählten ſtreitet es. Das hat ſchon der Bearbeiter des Nibelungenlieds gemerkt. Vielleicht um den Widerſpruch zu mildern, gibt der Dichter dem Gernot, vor der Reife, den Aus⸗ ſpruch: lieber diefes Gold in den Rhein verſenken, als ewige Plage mit ihm haben! Daß aber Hagen einem geheimen Auftrag ſeiner Herren folge und deren Reife und nachmalige Ungnade eine Wachenſchaft ſei, dies hätte der Spielmann gewiß nicht ſo zwiſchen den Zeilen gelaſſen! — Die alte Anſchauung, die von Hagens Eigenmächtigkeit nichts weiß, kommt noch an einer ſpäteren Stelle zu Worte. In Strophe 1742 ſagt Hagen: den Hort hießen meine Herren in den Rhein ſenken. Darüber in § 101.

Dieſe Hortepiſode zeigt uns den Fall, daß der Epiker etwas aus der zweiten Sage in die erſte verpflanzt hat. Wir ſind gewohnt, in dem Hagen, der das frevelhaft gewonnene Gold in den Strom ſenkt, das Schlußbild der Sigfridſage zu ſehen; aber ſo hat erſt unſer Nibe⸗ lungenlied den alten Zug angebracht. Die Hort⸗ verſenkung gehört nun zu den Leiden der Kriemhild am Wormſer Hofe. Sie iſt zu einem Bindeglied der beiden Hälften geworden, denn die vorhin angeführte Strophe ſchließt mit der Vorausdeutung: hernach konn⸗ ten ſie weder ſich ſelbſt noch ſonſt jemand davon geben’, und ſpäter überlegt Kriemhild, daß ſie für den Raub Entſchädigung finden könne an der Seite Etzels (Strophe 1260).

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61. Von all dieſen freien Zutaten des erſten Teils wird man keine zu den lötigen Bereicherungen des Werkes rechnen. Günſtiger ſteht es um die neuen Einlagen der zweiten Hälfte; wir ſahen ſchon, wie die Berührung mit dem großen Vorgänger unſern Mann befeuert.

6. Der Kampf der burgundiſchen Nachhut mit Gel⸗ pfrats Bayern (Aventiure XXVI). Zwar hat hier die Dichtung von Dietrichs Rückkehr Gevatter geſtanden, aber die meiſten Einzelheiten ſind ſelbſtändig erfunden: das feurige Zwiſchenſpiel gibt einen guten Begriff, was der Oeſterreicher ohne die Stütze ſeiner gewohnten Vor⸗ lage in ſolchem Stoff vermochte.

Es fallen auf rege ſinnliche Eindrücke: das Huf⸗ getrappel der Verfolger von drei Seiten; durchs Dunkel erſpäht man den Schildglanz; Hagen, vom Sattel ge⸗ ſtochen, ſpringt auf, aber der Gegner trennt ihm eine Ecke des Schildes ab, daß die Funken ſtieben; da ruft er laut feinen Bruder zu Hilfe… Den fliehenden Bayern hallen die Schläge nach. Durch die Wollen bricht der

Mond, und man ſieht die Schilde der Sieger trüb genetzt.

Aber erſt als das helle Sonnenlicht über die Berge kommt, gewahrt Gunther die geröteten Brünnenringe .. Es ſieht übrigens ſo aus, als ſtamme der Mondſchein aus der Donau⸗ und Nixenſzene des ältern Epos; dort hatte er noch beſſeres Recht (§ 39). | \

Mit dieſer Einlage will der letzte Dichter feine Neu⸗ ſchöpfung Dankmwart verherrlichen, und nach feiner überſchwänglichen Art erhebt er ihn gleich über Hagen. Daneben ſpielt der Unmut über die räuberiſchen Bayern, ſieh § 63.

7. Wie er nicht vor ihr aufſtand’ (Aventiure XXI). Eine abgerundete, leicht lostrennbare Eindichtung.

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Zwiſchen der Ankunft der Nibelunge und dem erſten, friedlichen Gaſtmahl ſondern ſich Hagen und Volker von den übrigen ab und ſetzen ſich in blinkender Rüſtung auf eine Bank vor Kriemhildens Saal. Die Hünen begaffen ſie; Kriemhild heißt die Schar zurück bleiben:

ich wil under kröne zuo minen vianden gän!,

Damit geht ſie die Stiege hinab auf die beiden zu. Durch deren Augen ſehen wir ſie herankommen; Volker und Hagen teilen ſich ihre Gedanken mit und verſichern ſich feſten Zuſammenhaltens. Der Fiedler will der Kö⸗ nigin die Ehre erweiſen, aber Hagen ſagt: was ſollen wir vor unſerm Feinde aufſtehn? Er bleibt ſitzen und legt das Schwert über ſeine Beine. Es iſt Sigfrids Waffe. Kriem⸗ hild erkennt es und weint. Sie tritt vor ſie hin und wechſelt mit Hagen bittre Reden. Dann kehrt ſie ſich zu ihren Gewaffneten, aber die ſehen einer den andern an und wollen für Türme von Gold nicht gegen Volker los. Nach einem lehrhaften Geſätze des Fiedlers über den Wert der Waffenfreundſchaft lenkt es in die ver⸗ laſſene Handlung zurück, und die Fürſten können bei Etzel zum Empfang antreten.

Der Auftritt bringt in den Zuſammenhang mehrere Unwahrſcheinlichkeiten hinein; als ganzes iſt er eine Art Doppelgänger zu der erſten Begrüßung mit Kriem⸗ hild und zu der ſpätern Nachtwache; das meiſte ſeiner vierzig Strophen iſt ein Moſaik aus Steinchen der be⸗ nachbarten, älteren Glieder. Aber das Hauptbild iſt neu und prägt ſich unauslöſchlich der Seele ein. Die Abſicht war, die zwei großen Gegenſpieler, den Helden und die Heldin, noch einmal, Antlitz gegen Antlitz, wider ein⸗ ander zu halten und den treibenden Gedanken der Rache⸗ ſage noch einmal bildhaft zu verdichten; die ererbte dr

ı „Ich will, die Krone auf dem Haupt, vor meine Feinde treten.“

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grüßungsſzene hatte den Dichter nicht erſättigt. Daneben labt er ſich an der Waffenbrüderſchaft der beiden Rhei⸗ niſchen und windet Volker einen Kranz: auch er wird einen Augenblick über Hagen hinausgehoben — und bildet dann doch die Folie zu deſſen überlegener Schroffheit.

Hat die vorige Zudichtung die ſinnliche Kraft des Erzählers bezeugt, ſo ergreift uns in dieſer die Stimmungs⸗ gewalt des Heldenſchilderers. ö

8. Das Maſſenturnier am Hünenhof, wobei Volker einen vornehmen Hünen durchrennt, ſo daß es beinah ſchon zum Losſchlagen kommt (Strophe 1868 —97).

Die ſorgſam gegliederte und lebhaft vorſchreitende Epifode geht über ein gewöhnliches Ritterſpiel hinaus. Sie wird zu einem Ruhmesblatt des heißblütigen Fiedlers, ſtellt aber auch Etzel und die Hauptgruppen der Hünen⸗ ſeite in klares Licht. Sie hat großen Freskenſtil. Hier hat nicht ein Fechtlehrer, ſondern ein Dichter einen Buhurt geſchildert.

Der nordiſche Nacherzähler des ältern Epos füllt dieſen zweiten Tag bis zum Gaſtmahl nur mit einer Stadtwanderung der Fremden an; aber das ſieht nach proſaiſcher Verarmung aus. Denkbar alſo, daß der Kirch⸗ gang des Nibelungenlieds (Strophe 1850 ff.) und unſer Turnier ſchon bei dem Vorläufer da waren, dann aber wohl nur in flüchtigem Umriß: das Ausmodeln ſolcher ſeitabführender Glieder war mehr die Sache des breiteren Epikers. | |

9. Wie Blödelin erſchlagen ward’ (Aventiure XXX).

Schon das ältere Burgundenepos hatte das kleine Gefolge der Nibelunge durch tauſend Krieger erſetzt. Nur die Ritter tafelten in der Fürſtenhalle, der Haufe der Knappen war außerhalb untergebracht. Gegen dieſe richtete der Königsbruder Blödel, von Kriemhild ge⸗

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wonnen, den erſten Angriff; er machte ſie nieder und beſetzte dann die Tür der Königshalle. Mittlerweile aber hatte ſich in dieſer Halle die Köpfung des Etzelſöhnchens durch Hagen abgeſpielt, und der allgemeine Streit war in Gang gekommen.

Dies wären ſomit zwei gleichlaufende Hand⸗ lungen. Nach der Wiedergabe in der Thidreksſaga iſt anzunehmen, daß der Epiker — wie dies älterem, ſchlichterem Kunſtgebrauch entſpricht — die einſträngige Darſtellung wählte: er erzählte Kriemhildens Auftrag an Blödel und dann weiter das Gelage der Fürſten; daß Blödel draußen die Knappen niedermacht, hatte man ſich zu ergänzen; ſichtbar wird er erſt wieder als Hüter der Hallentür.

Der jüngere Dichter wollte das Knappenblutbad nicht hinter der Bühne laſſen, denn er gab ihm eine ganz neue Wendung: Dankwart, als Marfchalk der Befehliger der Knappen, köpft den Angreifer Blödel und ſchlägt ſich wie ein Eber vor Hunden zu den Nibelungen durch. Alſo ein zweites, größeres Heldenſtück des neuerfundenen Dankwart; das erſte trafen wir in dem Gelpfratkampfe (oben Nr. 6).

So iſt dieſer ganze ſtürmiſche, waffenklirrende Auf⸗ tritt, der ſich bei Dankwarts Entrinnen zu mächtiger Spannung ſteigert, die Neuſchöpfung unſers Künſtlers. Es entſtand dadurch eine zweiſträngige, zurück⸗ biegende Erzählweiſe, die der Vorgänger noch vermieden hatte: die Ereigniſſe in der Halle wickeln ſich ab bis zu dem Punkte, wo es ſich über dem Leben des Königsknaben gewitterhaft zuſammenzieht; dann ſpringt es jählings ab: Blödelins Recken waren alle gerüſtet …, es folgt das Gemetzel unter den Knappen, und als dreißig Strophen ſpäter Dankwart unter die

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Tür tritt, knüpfen wir genau an den verlaſſenen Augenblick an (vgl. § 76).

Ein ſo entſchiedenes Abſpringen kennt das Nibelungen⸗ lied nur noch einmal (Strophe 1493 / 1506), hier aber in ruhigem, ſpannungsloſem Zuſammenhang.

10. Kampf und Tod der Dietrichsmannen (Aven⸗ tiure XXXVIII.

Zu dieſem langen Zwiſchenſpiel bot die ältere Nibe⸗ lungenot nur einen Keim: als Dietrich den Fall ſeines Freundes Rüedeger hört ($ 41), ſtürmt er an der Spitze feiner Amelungen zum Angriff; bildkräftige Wendungen vergegenwärtigten bündelhaft einen dröhnenden Maſſen⸗ kampf; Sondergefechte gab es ſchon deshalb nicht, weil die benannten Amelungen noch fehlten —: bis endlich nur Dietrich und Hildebrand und im andern Lager noch vier Helden daſtehn und die letzten Einzelkämpfe ſich abzeichnen (8 81). |

In unſerm Gedicht ſchickt Dietrich zuerſt einen feiner Krieger, nach Rüedeger zu fragen. Der bringt weinend die Todesbotſchaft. Dietrich kann es nicht glauben: Rüedeger, der Freund der Gäſte, tot! Das wäre des Teufels Snott! Er ſchickt Hildebrand, es beſſer zu er⸗ kunden. Dem Alten drängen ſich alle übrigen Amelungen als Begleiter auf. Prächtige Erfindungen führen uns vor Augen, wie ſie in Streit geraten mit den Burgunden und in langem Waffengang mit vielen Sonderkämpfen fallen; nur Hildebrand kehrt zu ſeinem Herrn zurück. Dann erſt waffnet ſich Dietrich und tritt den zwei über⸗ lebenden Nibelungen entgegen.

Wir erkennen drei Antriebe zu dieſer Ausweitung. Eine Geſtalt wie Dietrich ſollte nicht im allgemeinen Handgemenge untertauchen; er hob ſich weltrichterlicher ab, wenn er nur die letzten Hauptgegner vor die Klinge

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bekam. Sodann konnte nun der Dichter den Schmerz der Freunde um Rüedeger und damit feine eigene Er⸗ griffenheit voller ausſtrömen. Endlich wurde es jetzt erſt möglich, daß Dietrich den Verluſt der eignen Mannen, dieſen ſchwerſten Schickſalsſchlag, mit Nachdruck be⸗ klagte; erſt jene Szenenvermehrung ſchuf Raum für die unvergleichliche, erſchütternde Erfindung: Dietrich befiehlt dem Waffenmeiſter: Heiß meine Mannen ſich waffnen! und laß mir mein Rüſtzeug bringen! — Der Alte erwidert: Wen ſoll ich rufen? Was ihr an Lebenden habt, ſeht ihr vor euch: das bin ich mutterallein! — Worauf Dietrich: So hat Gott mein vergeſſen! Ich armer Dietreich, ich war einſt ein gewaltiger König Und nun geht er ſelbſt nach ſeinem Rüſtzeug.

Dieſe Bereicherung und Vertiefung der tragiſchen Klänge wurde erkauft durch eine Lockerung des Gefüges: zu dem Leid um Rüedeger, das einſt ganz geradlinig Dietrich in den Kampf trieb, trat jetzt der Harm um die Amelungen; es wogt zwiſchen den beiden Gefühlen hin und her.

Ueberblicken wir dieſe zehn längern Stücke, die dem Brünhildenlied und der ältern Nibelungenot offenbar noch fehlten, jo werden wir zugeben: es iſt unglaubhaft, daß ſie aus irgendwelchen Nebenquellen geholt wurden. Als Nebenquellen kämen doch nur buchloſe Lieder in Frage, und Szenengruppen wie die hier beſprochenen, kann man nur e als Ausbauten des üppigen Epenſtils.

Nebenquellen des Nibelungenlieds.

62. Rein aus eigner Erfindung hat der Epiker nicht all ſeine vielen Zutaten geſchöpft. 5

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Wir ſtießen auf heldenſagliche Quellen: S 60, 2; 61, 6 (ſieh auch 8 45). Von den jungen Amelungen waren mindeſtens Wolfhart und Helferich in der frühern Dietrichdichtung ſchon genannt (aus dieſer kennt ſie der Verfaſſer der Thidreksſaga). Drei Anſpielungen auf die Walther⸗Hildegundſage fließen aus einem deutſchen Liede, das wenig ſpäter zu einem Buchepos ausgeweitet wurde. Als bloße Namen ſind unſerm Dichter zugekommen die Fürſten Irnfrid von Thüringen und Hawart von Däne⸗ mark; er verwendet ſie als Kämpfer auf Etzels Seite.

Es iſt recht wenig, was die außerhalb des Nibe⸗ lungenkreiſes liegenden Sagen zu dem großen Epos bei⸗ trugen; der ältere Meiſter mit ſeinen Rüedeger, Hilde⸗ brand, Iring hat da feſter zugegriffen. Doch muß das Dietrichepos unſerm Oeſterreicher und ſeiner Umwelt ganz vertraut geweſen ſein: es bildet, man möchte ſagen, den unſichtbaren Hintergrund zu der zweiten Hälfte des Nibe⸗ lungenlieds; es bewirkt, daß Etzel und die um ihn, auch kleinere Sterne, wie alte Bekannte ohne jede Einführung auftreten können, und daß eine beiläufige Anſpielung, wie die auf Nuodungs Tod (Strophe 1699. 1906), auf Verſtändnis rechnet. Für den donauländiſchen Hörer des Nibelungenlieds brachten Rüedeger und Dietrich von vornherein ihr Schickſal mit und ihre gerundete Per⸗ ſönlichkeit; man ſchaute bei ihnen über den Rahmen des gegenwärtigen Gedichts hinaus, man wußte, was ſie erlitten hatten, wie treu ſich der Markgraf dem ver⸗ triebenen Berner in bittrer Not bewährt hatte, und die eine Zeile Dietrichs, als ihm ſeine Mannen erſchlagen find: Wer ſoll mir nun in das Amelungenland helfen ?’ rief in dem Hörer den Zuſammenhang der langen Land⸗ flucht wach. Derartige Hintergründe fehlen den rhei⸗ niſchen Geſtalten; denn die paar Rückblicke auf Hagens

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Jugend zur Zeit der Walthergeſchichte machen wenig aus. Die Helden des erſten Teils ſind für uns Hörer nur das, was ſie im Gedicht ſelbſt darſtellen. — Dieſer Unterſchied kommt daher, daß Teil II, die Burgundenſage, vor Alters mit der Dietrichſage Fühlung gewonnen hatte, und daß dieſe zweite Sage in der ausgeführten Geſtalt des öſter⸗ reichiſchen Dietrichepos den Landsleuten um 1200 be⸗ kannt war. |

Aus andrer Gegend, vielleicht der des Märchens, . kam die Erzählung, die wir als Quelle anſetzen müſſen für Kriemhildens unfreiwilligen Verrat an dem Gatten (8 603).

Der Nibelungendichter war ein beleſener Mann. Die ſtofffremden Spielmanns⸗ und Ritterepen, die er kannte und vorzutragen pflegte, haben nicht nur ſeine Sprache geſchult, ſondern ihm auch dieſen und jenen ſchmückenden Zug geboten. Brünhildens Auftreten bei den Kampfſpielen erinnert an die Rieſen im König Rother. Rüedegers Gewiſſensnot ſcheint von einer Iweinſtelle entlehnt zu haben. Die fabelhaften Ländernamen Azagouc und Zazamanc beeilte ſich der Dichter aus dem eben vollendeten Anfangsteil des Wolframſchen Parzival auf⸗ zugreifen. Am bemerkenswerteſten iſt die Bahrprobe, die Kriemhild ob dem Leichnam ihres Mannes vor⸗ nimmt: die Beſchuldigten ſollen an die Bahre treten, und als Hagen, der Mörder, kommt, fließen die Wunden aufs neue (Strophe 1043 ff.). Dieſe Art Gottesurteil war in Deutſchland noch nicht Brauch; der Verfaſſer beſtaunt ſie und muß ſie ſeinen Hörern erklären. Er kannte ſie aus Hartmanns Iwein, der auch vor kurzem erft erſchienen war.

Wie er zu feinen Markgrafen Gere und Eckewart kam, iſt einer der dunkeln Punkte. Ihre höfiſche, ganz

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an der Oberfläche ſitzende Rolle in Teil I kann un- möglich auf ein Brünhildenlied ums Jahr 1000 zurück⸗ gehn. Und doch gab es in der Ottonenzeit zwei her⸗ vorragende Markgrafen dieſes Namens; Eckewart ſtimmt darin zu dem geſchichtlichen Gegenſtück, daß beide eine königliche Witwe beraten. In der Volksſage hat der Oeſterreicher dieſe um zweihundert Jahre zurückliegenden Geſtalten nicht vorfinden können; am eheſten wäre noch an ein hiſtoriſches Lied oder eine Chronik zu denken. Nur ſeltſam, daß die gewaltigen Heerführer und Slawen⸗ ſieger im Epos als friedliche Hofbeamte wiederkehren und nicht einmal den Sachſenkrieg mitmachen! Wenn ſich der Spielmann ſchon einmal zu einem ungewohnten Fundort bemühte, ſollte man denken, er hätte einen echteren Eindruck davongetragen. a

63. Dies führt uns auf die zeitgeſchichtlichen Anleihen des Epikers. Zur Not kann man ſchon den Sachſenkrieg herrechnen (8 60,1): hinter dem Sachſen⸗ könig Liudeger ſteht doch wohl der Sachſe Lüder (Lothar) von Suplinburg, der vor ſeiner Königswahl Krieg führte mit dem zeitenweis in Worms thronenden Heinrich V. Dies lag freilich ſchon an die drei Menſchenalter zurück: aus reiner Volkserinnerung war es, zumal an der Donau, nicht mehr zu holen. Doch konnten auch ſpätere, ſtaufiſche Kriege mit den Sachſen vorſchweben, und wenn ein Dänenkönig mitbeſiegt wird, mag man an däniſche Fehde der 1180er Jahre denken. Daß dieſer König ein Bruder des ſächſiſchen iſt, den gründlich undäniſchen Namen Liudegaſt trägt und gefangen in Worms anrückt, zeigt den ſchwimmenden Fernblick unſres Oeſterreichers.

Hier wie ſonſt muß man ſich hüten, in dem jung⸗ geſchichtlichen Aufputz der Heldenepen viel Greifbares und

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Glaubwürdiges zu ſuchen! Ein allgemeinſter Umriß konnte genügen. Die Abſicht war nicht, hiſtoriſche Siege über die Sachſen zu feiern und fränkiſchem Stammes⸗ ſtolz zu huldigen: das lag unſerm Spielmann fern. Es galt die Sage Sigfrids auszubauen, und das Zeit⸗ geſchichtliche diente nur dieſem Zweck.

Etwas von Gegenwartsſtimmung aber liegt über dem Gelpfratkampfe (S 61,6). Zwei bayriſche Herren fallen die durchziehenden Nibelungen an (freilich um Rache zu nehmen für den erſchlagenen Fährmann) und holen ſich eine beſchämende Schlappe.

Zweimal ſchon hat das Epos einen boshaften Seiten⸗ blick geworfen auf die Bayern, die

den roub üf der sträzeen näch ir gewoneheit R -auch diesmal betrieben hätten, wenns gegangen wäre (Strophe 1174. 1302). Dieſe freundnachbarliche Stimmung wird damit zuſammenhängen, daß eben noch, im Jahre 1199, bayriſche Grafen in das Paſſauer Bistum ein⸗ gefallen waren. Unſer Spielmann ſaß damals gewiß ſchon über ſeinen Pergamenten und gab dem friſchen Eindruck Raum. Ob er Einzelheiten der Gelpfratepiſode aus der Zeitgeſchichte nahm, wiſſen wir nicht. Wit Gelpfrat’ ſelbſt wählte er einen kenntlich bayriſchen Adelsnamen.

Deutlicher gibt ſich die eilen Spitze zu erkennen in der Geſtalt des Biſchofs Pilgerin von Paſſau. Er wird uns als Mutterbruder Kriemhildens und ihrer Brüder vorgeſtellt, und wenn Kriemhild, die hüniſchen Boten, die Nibelunge ſeinen Sprengel durchreiten, tritt er in Paſſau als Reſpektsperſon und ſorglicher Wirt auf.

Er iſt das Gegenbild des geſchichtlichen Piligrim, der 971—91 Paſſauer Biſchof war. Die Erinnerung an dieſen ehrgeizigen Kirchenfürſten hatte ſich neu belebt,

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als man im Jahr 1181 feine Gruft öffnete und dabei herrliche Wunder göttlichen Urſprungs’ in Lauf brachte. Alſo nur zwei Jahrzehnte vor der Arbeit am Nibelungen⸗ lied. Indem unſer Spielmann den junggeſchichtlichen Biſchof — oder wenn man will, einen Namensvetter, einen Doppelgänger — in die graue Urzeit der Sage ſetzte, huldigte er dem Nachfolger Piligrims, dem lebenden Inhaber des Paſſauer Stuhls. Das war Biſchof Wolfger, der uns als Gönner Walthers von der Vogel⸗ weide und andrer Dichter bezeugt iſt und für das fahrende Volk offne Taſchen hatte. In Wolfger dürfen wir auch den Brotherrn unſres Namenloſen ſehen, und der nr |

oheim Pilgerin iſt der Dank. 5

Wir hören die Schalkhaftigkeit des Spielmanns her⸗ aus, wenn er in Strophe 1427 mit wichtiger Miene fabelt: Werbel, der Weltmann (der vil snelle), machte dem trefflichen Biſchof ſeine Aufwartung: was dieſer ſeinen Neffen am Rhein beſtellte, iſt mir nicht ver⸗ bürgt, nur fein rotes Gold — hier ein effekt- voller Strophenſchluß! — das ſchenkte er den Boten und entließ ſie gnädig. Wir wollen hoffen, Biſchof Wolfger verſtand, als der Vorleſer ſo weit war, und tat wie ſein Amtsvorgänger aus Attilas Zeit!

Eine eigene Bekanntſchaft ſpiegelt ſich wohl in dem Aſtold, der vor Melk an der Donau das Gefolge Kriem⸗ hildens mit Wein in goldenen Schalen bewirtet (1328 f.), — vielleicht auch in der unſcheinbaren Strophe 1508, wo unverſehens ein alter Biſchof von Speyer auftaucht und einen frommen Wunſch äußert, um alsbald wieder zu verſchwinden. Hermann Fiſcher hat darauf hingewieſen, daß der wirkliche Speyrer Biſchof im Frühjahr 1200 mit Biſchof Wolfger von Paſſau zuſammentraf; es war auf einem Hoftag in Nürnberg. Wie, wenn in Wolfgers

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Gefolge ſein Spielmann, unſer Nibelungendichter, mit- war und von dem rheiniſchen Prälaten eine Aufmerk⸗ ſamkeit erfuhr? Dann wäre jener bischof von Spire wieder der Dank; ein kleines Gegenſtück zum Pilgerin.

Es gibt aber ein größeres Gegenſtück. Der Epiker hatte einen zweiten, weltlichen Gönner, den Babenberger Herzog Leopold VI., und ihn verherrlicht er in dem Mark⸗ grafen Rüedeger, dem Vater aller Tugende . Rüedeger iſt nicht, wie Pilgerin, Neuſchöpfung der letzten Stufe: er ſteht ſchon bei den Ependichtern um 1160 und war, wie wir vermuteten, als Huldigung vor Herzog Heinrich, dem Großvater Leopolds, gedacht ($ 41). Aber der Spiel⸗ mann von 1200 kann ihn auf den lebenden Enkel be⸗ zogen haben. „In der Schilderung ſeiner Gemütsart und ſeines häuslichen Lebens konnte manches hinzugefügt, manches lobpreiſend ausgeſchmückt werden; und der Dichter tut es mit einer unverkennbaren, ja ich möchte ſagen, rührenden Zärtlichkeit“.

Der Glanz von Weltfreude und feſtlichem Getümmel, der die ruhenden Teile des Nibelungenlieds beſtrahlt, hat ſeine Quelle zumeiſt wohl in dem Hofe des Baben⸗ bergers, dem wünneclichen hofe zu Wien, wie der Vogelweider ihn nannte. Und auch dieſes Wien zieht der Dichter dankbar in ſein Werk herein: er legt dahin die glänzendſte feiner vielen Hochgezeiten (§S 57). Bei dem Vorgänger war Etzels e noch nach Worms gefallen.

Doch damit berühren wir ſchon das große Gebiet der zuſtändlichen Sittenſchilderung, und davon iſt das Allermeiſte Gegenwartseindruck. Bei der Schwertleite Sigfrids kann der Verfaſſer an die ſeines Herzogs ge⸗ dacht haben: ebenfalls ein friſcher Eindruck von Pfingſten

Auguſft Wilhelm Schlegel im Deutſchen Muſeum 2, 17 (1812).

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1200. Und ſo in vielen andern Fällen. Seinen eignen Stand verklärt der Spielmann bei jeder Gelegenheit, indem er die Fahrenden leben läßt wie den Vogel im Hanf⸗ ſamen und die zwei videlære Werbel und Swämmel zu neiderregender Höhe hebt: nirgends koſtbarer als bei der Ankunft in Worms, wo ihnen ihre prächtigen Reiſekleider nicht gut genug find für den Hofgang: ob etwa jemand Wert darauf lege’, fragen fie großartig und finden dankbare Abnehmer (Strophe 1434 f.).

Wie ſehr der Dichter mit ſeiner Zeit Schritt halten

konnte, zeige noch die Einzelheit, daß er ſeinen Rumold

als Hofküchenmeiſter hinſtellt (8 51): dieſes Amt iſt am deutſchen Königshofe erſt 1202 gegründet worden, als das Nibelungenlied wohl ſchon ſeiner Vollendung ent⸗ gegenreifte. ö

Ueberlebſel.

64. Wir haben einen Begriff bekommen, in welchen Richtungen der letzte Epiker geneuert hat. Aus allem iſt klar geworden: der Mann zählt nicht zu der Menſchen⸗ klaſſe der Bearbeiter; er war ein Dichter.

Nach der Maſſe genommen, Kat kein Früherer fo viel zu dem Hort der Nibelungendichtung hinzugebracht. Das ganze Werk iſt durch feinen Schmelztiegel gegangen. Ziemlich alle Perſonen, auch die von der Urſtufe, hat er nennenswert neu geformt; ſo wie Sigfrid und Hagen, Etzel und Dietrich, Rüedeger und Kriemhild der Nach⸗ welt, uns Heutigen, vor Augen ſtehn, ſind ſie nicht Sagengut unnennbaren Alters, ſondern die Modelung dieſes einen, beſtimmten Meiſters, der nach 1200 dichtete.

Sein Epos iſt im geſamten etwas Neues und auch in all ſeinen Teilen — doch in ſehr ungleichem Maße!

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Dem geſchulten Blick iſt es reizvoll, das wechſelnde Stärkeverhältnis älterer und jüngerer Dichtergedanken zu durchdringen.

Davon kann keine Rede ſein, daß unſer Oeſterreicher noch halbwegs getreu den Stil ſeiner Quellen ſchrieb. Der Abſtand der Formgefühle war viel zu groß, als daß er auf lange Strecken die Aelteren wiederholen konnte. Nur einzelne Verſe und Versgruppen in ziemlicher Menge hat er aus den Vorlagen wörtlich beibehalten.

Welche Stellen hierfür in Frage kommen, lehrt die Vergleichung vor allem mit der Thidreksfaga, dann auch mit der Edda. Ergänzend treten inhaltliche Er⸗ wägungen hinzu und die Beobachtung der Erzählweiſe, des Satzbaus, des Reims.

Strophen, die aus dem Brünhildliede ſtammen, haben zunächſt einmal den ſtarken Einſchnitt in der Witte (denn die Strophen des Liedes waren ja nur zweizeilig). Auch nach den ungeraden Langverſen haben ſie eine Satzpauſe (Zeilenſtil). Sie find alſo ſyntaktiſch einfach und eben. Ihren Inhalt kennzeichnet ſachliche Fülle: verhältnis⸗ mäßig wichtige Züge, locker verbunden, ſo daß auch inner⸗ halb der Strophe etwas Springendes entſteht und die Handlung ein großes Stück vorwärts gelangt. In summa: eine ſpröde Kantigkeit — gegenüber der teigigen Run⸗ dung des letzten Stiles. |

Eine ſolche Strophe iſt 465, aus den Wettkämpfen um Brünhild:

Der sprunc, der was ergangen, der stein, der was gelegen. dö sach man ander niemen wan Gunther den degen. Prünhilt diu schene wart in zorne röt.

Sifrit hete geverret des künic Guntheres töt!.

1 „ . . . . Sigfrid hatte König Gunthers Tod ferngehalten.“

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Dieſer Schluß hieß im Liede Güntheres töt oder ähnlich, dreihebig; der Epiker brauchte für ſein Strophen⸗ ende vier Hebungen. Die erſte Langzeile lautete gewiß:

Der sprünc wäs ergängen, der stein was gelegen, und erft die Neigung unſres Oeſterreichers zu glattem Versbau (8 55) hat die Füllwörtchen hineingebracht.

Vier Strophen ſpäter kommt ein Geſätze, das ſo recht den Gegenpol verdeutlichen kann, die eigenen Schriftzüge des Epikers:

Si bat den ritter edele mit ir dannen gän in den palas witen. || alsö daz wart getän, dö erböt manz den recken mit dienste deste baz. Dancwart und Hagene, die muosenz läzen äne haz.

Man ſieht, wie wenig dieſe vier Zeilen den Bericht vorwärtsſchieben. | Ein paarmal jteht eine Strophe, die tief Atem ſchöpft und weit ſpannt, im Innern eines Leſeabſchnitts und nimmt ſich aus wie ein Wirbel in einem Flußſpiegel.

Das wird dann ein übernommener Splitter ſein, wenn

aus dem älteren Epos, mag er dort an der Spitze eines Canto geſtanden haben. Ein Hauptfall iſt 2086: Zeinen sunewenden der gröze mort geschach, daz diu vrouwe Kriemhilt ir herzen leit errach an ir næhsten magen unde anderem manigem man: dä von der künec Etzel vreude nimmer mör gewanz.

Dieſe feierlich ankündigenden Worte ſtehn eingeklemmt zwiſchen die Angabe: die Gäſte wehrten ſich den langen Tag durch” und die Fortſetzung: der Tag war nun zu '

1 „Sie bat den edeln Ritter, mit ihr näherzutreten in den weiten Palaſt. Als dies geſchehen war, erwies man den Recken um ſo aufmerkſamere Bedienung. . und Hagen konnten ſich’s wohl gefallen laſſen.“

Zu einer Sonnwendzeit geſchah der große Mord, daß Frau Kriemhild ihr 1 05 rächte an ihren nächſten Verwandten und viel anderen Mannen; wodurch. önig Etzel nie mehr Freude erlebte.“

Heusler, Nibelungenlied. 9

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Ende’. Eine ſeltſame Stellung! Wie anders wirkten die Verſe, wenn ſie z. B. dem letzten Gaſtmahl vor⸗ angingen und die anſtachelnden Schritte der Königin einleiteten! Jedenfalls wird man ſie ſich in der ältern Not an einer Schwelle denken. Der jüngere Dichter kann allerlei Gründe gehabt haben, ſie dort wegzuſchaffen; aber da ſie ihm zu ſchade waren, hat er ſie, ſo gut oder ſchlecht es ging, nachgeholt.

Aus dem Brünhildenlied dürfen wir wohl Strophe 326 herleiten:

Ez was ein küneginne gesezzen über se: ir geliche enheine man wesse niender m&. Diu was unmäzen schoene, vil michel was ir kraft: , sischöz mit snellen degenen umbe minne den schaft!.

Innerer und äußerer Bau diefer frühlingshaft ſchönen Strophe ſind ganz das, was wir dem Liede zutrauen; man beachte, wieviel Sageninhalt in die vier ſchlichten Zeilen gefaßt iſt. Das Beſondere iſt aber, daß dieſe ent⸗ ſchieden neu anhebende Strophe dicht vor ſich eine andre

hat, die als Kapitelanfang dient und auf keinen Fall

aus dem Liede ſtammt (ſie fabelt unklar von vielen ſchönen Mädchen’, deren eines Gunther erwerben wollte!). Warum läßt der Epiker auf dieſe eigene Eingangsſtrophe eine zweite folgen? Doch wohl, weil er ſie im Liede vorfand und ſie ihm gefiel. Im Liede hat ſie ſelbſt⸗ verſtändlich keine Aventiure eingeleitet; aber ihre lied⸗ haft weitſpannende Art macht, daß ſie im langſamen Fluß des Epos wie ein Anfangsprogramm wirkt. Schon der Versbau hat uns gezeigt, daß ſich der Epiker auch in Einzelheiten der Form von ſeinen Quellen

„Es hauſte eine Königin jenſeits der See: ihresgleichen kannte man nirgends mehr. Die war über die Maßen ſchön, gar groß war ihre Kraft: ſie ſchoß mit

kühnen Helden den Speer um ihre Liebe.

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beſtimmen ließ ($ 55). Sodann trafen wir auf fachliche Widerſprüche, die unfreiem Anſchluß an die Quelle ent⸗ ſprangen: 8 50 f. 54. 60,5; weitere Fälle ſpäter $ 70 ff., 90 ff., das klaſſiſche Beiſpiel in $ 77. Man darf dies verallgemeinern: die meiſten Unebenheiten im Nibelungen⸗ lied beruhen darauf, daß der Verfaſſer ſeine Vorlagen ungenügend eingeſchmelzt hat; daß er ihnen nicht ganz ſelbſtherrlich gegenüberſteht, den Blickpunkt nicht hoch genug nimmt. An den Dichtern der älteren Stufen beobachteten wir jenes merkwürdige Haften an überlieferten Bildern Hand in Hand mit kühnem Umdichten; z. B. in § 15. 27. 29. 44. Nun, gleiches gilt für den letzten Epiker in ſehr weitem Umfange. Man erſtaunt, wie oft er vorgefundene Dinge, auch unſcheinbare Kleinigkeiten, ſtehn käßt, wo ſie nicht mehr paſſen, oder ſie behutſam an eine andre Stelle trägt, wenn er ſie an ihrem Orte verworfen hat. Die mittel⸗ alterlichen Dichter waren ſehr dafür, nichts umkommen zu laſſen!. Unſerm Nibelungenmeiſter werden wir nur gerecht, wenn wir beides, die hohe Selbſtändigkeit und die haus hälteriſche Gebundenheit feines Dichtens würdigen.

Rückblick: Die Vorgänge bei der Epenentwicklung.

65. Bei Epen, über deren Vorgeſchichte man nichts weiß, nur vermutet — fo bei der Ilias, dem Roland —, hat man mannigſache Tätigkeiten angeſetzt, deren Zu⸗ ſammenwirken ſchließlich das überlieferte Denkmal er⸗ geben hätte. Beim Nibelungenlied liegt ja nun die Vorgeſchichte in leidlich hellem Lichte vor uns, und da mag es über den einzelnen Fall hinaus von Wert ſein, kurz und ſcharf die Vorgänge zu umreißen, die uns als Glieder der Epenentwicklung erkennbar werden.

9*

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»Am Anfang war die Fabel: erſte Grundlage iſt

ein ſchriftloſes Lied, das in knapper epiſch⸗dramatiſcher Haltung eine gewichtige Fabel, eine Heldenſage, in ihrem ganzen Ablauf verkörpert. Das Lied erfährt in jahrhundertelanger gedächtnis⸗ mäßiger Weitergabe Verjüngungen der Sprach⸗ und Versform, die den Zeitſtilen folgen; es erſährt inhalt⸗ liche Aenderungen, mehr oder minder planvoll⸗dichteriſche, die ſeine Teile ſehr ungleich ergreifen. Am zäheſten hält ſich der Rahmen, der begrenzende Umriß des Liedes. Unfreiwillige Verluſte haben wir nur bei Ueberführung in ein fremdes Sprachgebiet zu verzeichnen; keine Zeiten der Verarmung, des Szenenſchwunds. Dagegen kann ſchon das Lied erheblich in die Breite gehn. Es bleibt Lied, ſolange es ſchriftlos (und fangbar) iſt.

Ein Liedinhalt bekommt äußere, dann auch innere Beziehungen zu einem andern, doch gibt man die zwei Einheiten getrennt weiter, und Unſtimmigkeiten zwiſchen ihnen können andauern.

Unter beſonderen Kulturbedingungen wird ein Lied⸗ inhalt ausgedichtet zu einem ſchriftſtelleriſchen Werk, einem unſanglichen Buchepos: Vermehrfachung des Um⸗ fangs durch neue Perſonen und Auftritte, Zuſtands bilder, breitere Menſchenſchilderung und Sprache. Die Grenzen der Fabel bleiben die alten. Uebernahme einer reicheren Strophenform aus der Kunſtlyrik.

Ein derartiges Epos wird noch einmal umgedichtet und zu reicheren Maßen erhoben.

Ein Buchepiker verknüpft zwei bereits innerlich ver⸗ bundene Gedichtinhalte zu einem fortlaufenden Ganzen und erſtrebt ſachliche und formale Ausgleichung. Die eine Vorlage iſt ein Lied, die andre ein Epos; jene wird zehnfach, dieſe zwei⸗ bis dreifach angeſchwellt.

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Neuformung, Umdeutung überlieferter Züge ſpielt beim Buchepiker in gleicher Weiſe wie vorher in der Liedentwicklung. Ein eigentlich neues Sagenbild braucht der Uebergang zum Epos nicht zu ſchaffen (vgl. $ 83).

Der Buchepiker, wie ſchon der Lieddichter, nimmt einzelne Zeilen (gruppen) mehr oder weniger wortgetreu aus der Vorlage herüber, ſoweit ſich dies mit ſeinem eignen Stil und ſeiner Sagenform verträgt.

Enges Befolgen der Quelle führt öfter zu inhalt⸗ lichen und formalen Unebenheiten, abſtechenden Ueber⸗ lebſeln.

Einen Teil der Zudichtungen haben ſtoffverwandte und ſtofffremde Erzählwerke angeregt, mündliche und ſchriftliche. Einiges hat zeitgeſchichtliche, mitunter ſelbſt⸗ biographiſche Grundlage.

Dies die erſchließbaren Hergänge im Lebenslauf des deutſchen Nibelungenſtoffes. Die Kudrun und weitere Heldenepen zeigen noch andre Vorkommniſſe.

66. Keinen Raum haben wir für folgende Größen, die man anderwärts, früher auch beim Nibelungenlied ſelbſt, ins Treffen geführt hat: Sammlung und Ordnung umlaufender Lieder zu einem Buche; Verwirklichung einer epiſchen Fabel durch Zuſammentragen vorhandener Einzeldichtungen; Einverleiben ſelbſtändiger oder anders orientierter Stücke in den Rahmen des Epos; Zu- dichten großer Teile als Wandfüllung zwiſchen bisher fremden Maſſen.

Kurz geſagt: wir ſehen ein Umdichten und Aus⸗ dichten, kein Zuſammendichten.

Der Grundriß der Fabel bleibt von Anfang zu Ende das Beherrſchende, mögen auch zwei Fabeln zu einem reicheren Grundriß zuſammenwachſen. Ausſchnitte aus

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einer Fabel haben auf keiner Stufe ein Gedicht für ſich gebildet. Daher gibt es keine Verwendung für den Sammler’, den Diaſkeuaſten (wie ihn die Homer⸗ forſcher nennen).

Bearbeiter hat es zwar gegeben: den ſchreibenden Bearbeiter C’ haben wir mehrfach aufgerufen, und im Entwicklungsgang der Lieder kann man auch ſingende, federloſe Bearbeiter unterbringen. Das ſind aber Leute, die kein nennenswert neues Denkmal hinſtellen. Eine neue Sagenſtufe fordert einen Dichter.

Der Stegreifvortrag mit ſeinen Begleiterſchei⸗ nungen ſcheidet aus. Kunſtwerke wie die eddiſchen Heldenlieder und das Hildebrandslied ſind niemals Augenblickskinder geweſen. So oft hat man den Ge⸗ danken wiederholt: der Heldenſänger, der die Saiten geſtimmt hat, ergreift einen Ausſchnitt aus der Sage — einen beliebigen, für den Augenblick gewählten Aus⸗ ſchnitt. Aber ſo ging es nicht zu! Die Sage, das war ja der Liedinhalt; und deſſen Grenzen waren das, was am allerwenigſten dem Stegreif unterlag, was am aller⸗ meiſten den Dauer im Wechſel vertritt. Ein Lied mochte in tauſend Jahren bis zur Unkenntlichkeit ent⸗ arten (wie das niederdeutſche Lied von König Ermen⸗ richs Tod) — aber die Stoffbegrenzung iſt geblieben. Eben darum iſt der ſachlich richtige Ausdruck vom Heldenſänger der alte, volkstümliche: er ſingt das Lied von Kriemhildens Verrat uſw.“ Das, nicht ein!

Das Zudichten kann zwar auch Gelenke ſchaffen zwiſchen zwei Fabeln: die lange junge Strecke mit Kriemhildens Witwentrauer uff., Strophe 1073 — 1399, dient gutenteils dem feſteren Verlöten der erſten mit der zweiten Ehe. Aber dieſe zwei. Maſſen hingen geiſtig ja ſchon längſt zuſammen. Unbekannt und unvorſtell⸗

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bar auf unſerm Boden iſt eine Zudichtung, die zwei ſelbſtändige Geſchichten erſt in Beziehung zueinander bringen ſoll.

Auch das Streichen längerer Strecken, um Vor⸗ handenes zu einer neuen Einheit zu verbinden, wird uns nirgends ſichtbar. Etwas andres iſt es, wenn innerhalb einer Fabel ein Glied fallen muß (8 59): das gehört zu dem allgemeinen Umkneten des Ueber⸗ lieferten.

Es wäre wohl verſtändlich, wenn die Ependichter, bei ihrem bewußten Streben nach Reichtum, zwei oder mehr Darſtellungen derſelben Sage ausgebeutet hätten; aus der einen hätten ſie dieſen, aus der andern jenen Zug geholt. Sozuſagen ein Uebereinanderlegen gleichlaufender Texte.

Leugnen wollen wir nicht, daß dies vorkommen mochte. Zum Beiſpiel könnten wir nicht widerlegen, daß der ältere Epiker zwei etwas abweichende Lieder vom Burgundenfall kannte und ausſchöpfte. Nur können wir’s auch. nicht wahrſcheinlich machen, und überflüſſige Poſten ſtellen wir nicht in Rechnung. Von dem einſtigen Schatze ungeſchriebener Dichtung denkt man heute beſcheidener als die Romantiker; man glaubt nicht mehr, daß es von Heldenliedern nur ſo wimmelte. Bei den beſonders reichen Zutaten des letzten Epos haben wir eingeſehen, daß ſie gewiß nicht aus gleich⸗ laufenden Quellen geſchöpft, ſondern vom Verfaſſer ſelbſt erſonnen wurden (8 61 Ende).

Eine einzige Stelle gibt es, die uns die Vermutung nahelegt, der Nibelungendichter habe neben der Haupt⸗ quelle ein gleichlaufendes Gedicht benützt, und zwar ein zweites Brünhildenlied; ſieh 8 70. Aber möglich iſt es, wie geſagt, daß der Fall mehr als einmal da war. Mit

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dem Vorhandenſein gleichlaufender Lieder, die recht verſchiedene Sagenbilder bargen, mußten wir ſchon für die fränkiſche Frühzeit der Brünhildſage rechnen (§ 3). Die isländiſche Sammlung der Eddalieder gibt uns ſchöne Belege für die Erſcheinung. Auch wie ein Proſa⸗ epiker aus zwei und ſogar drei gleichlaufenden Liedern ſein Gewebe zuſammenflicht, können wir an dem is⸗ ländiſchen Völſungenroman beobachten.

67. Stellen wir jetzt den Blick enger ein auf das, was das Rückgrat unſrer Betrachtung bildet: fragen wir, was der letzte Künſtler an den weſentlichen Linien der Handlung geändert, wieweit feine Um⸗ und Zus dichtung neue Sagenformen des Brünhilden⸗ und

des Burgundenſtoffes hergeſtellt hat! = Von den Eingriffen, die wir in 8 49—61 muſterten, ſind es die dritte, vierte und ſechſte Gruppe, die an die Sagenform rühren: das Zuſammenſtimmen der beiden Hauptteile; die höfiſche Verfeinerung; das Be⸗ reichern der Erzählweiſe.

Der ſtarke Drang nach Bereicherung hat gewiß das Ausſehen der zwei alten Geſchichten ungemein verändert; doch bedingt er noch keine Umwandlung der über⸗ kommenen Kernmotive. Die eigentlichen Kräfte, die den erſten Stoff auf eine dritte, den andern auf eine vierte Sagenſtufe gehoben haben, ſind die beiden übrigen, alſo:

A. Ständiſche und ſeeliſche e Milderung, Vertiefung;

B. Angleichung von Teil I ab II.

Wir bezeichnen dies im folgenden kurz mit A und B. Ein paarmal, in der Burgundenſage, wirkt noch

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ein dritter Antrieb (C): das iſt die Hebung, die Ver⸗ klärung der rheiniſchen Helden. Sie ſchließt ſich näher an A an.

Die dritte Stufe der Brünhildſage.

68. Erinnern wir uns an das Sagenbild, das wir für das Jüngere Brünhildenlied des 12. Jahrhunderts erſchließen konnten, alſo die zweite Stufe dieſes Stoffes, die Vorlage von Nibelungenlied Teil I (8 14—19). Unſer Oeſterreicher zeigt an tieferſchneidenden Umgeſtal⸗ tungen folgendes.

Sigfrid ſteht nicht mehr vor dem Hintergrund der elternloſen Knabenzeit: er wächſt am väterlichen Königs⸗ hofe in allem Glanze auf. Das iſt: der ritterliche Prinz an Stelle des märchenumwitterten Vorzeits helden. Ein ſtarker Fall von A; dadurch begünſtigt, daß der Epiker die Jugendſage mit dem Schmied in der Wild⸗ nis offenbar nicht kannte. Er mußte nun alſo ein beſtimmtes Reich für Sigfrid auftreiben; er wählte das Niederland’, den Niederrhein (ſieben Tagesritte unter⸗ halb Worms) — dann aber geriet er in das Gleis ſeiner Nebenquelle, des Hortliedes, und dachte ſich Sig⸗ frids Heimat im Nibelungenland im fernen Norwegen (Eilboten erreichen es von Worms in drei Wochen).

Folgenreich war dieſe Neuerung dadurch, daß Sigfrid nun nicht als Mitherrſcher ſeiner Schwäger in Worms bleibt: er kehrt nach ſeiner Heirat in ſein Erbland zu⸗ rück. Dies löſt die alte Geſchloſſenheit des Raumes auf, und es braucht nun eine umſtändliche Beſchickung des jungen Paares, damit die Königinnen zanken können und Sigfrid ſterben kann. Ehrenhalber muß auch Vater Sigmund zu Gunthers Feſt mit: dies türmt

dann gegen Ende noch einige Stoffmaſſen auf (860,4).

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1 \

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Eine Anſpielung des Brünhildenlieds auf Sigfrids unfürſtliche Jugendjahre wurde unſrem Dichter ver⸗ hängnisvoll. Das Lied lieh der Brünhild die alte Schelte, Sigfrid ſei der Knecht des Schmiedes geweſen (S 4); auf ſeinem Adel liege ein Flecken. Dieſer Zus ſammenhang war dem Epiker dunkel. Es hat den Anſchein, daß er hieraus die befremdende Erfindung herausſpann: Sigfrid wird der Brünhild als Eigen⸗ mann, als unfreier Vaſall Gunthers vorgetäuſcht (was die Rechtsgeſchichte einen Miniſterialen’ nennt); und Brünhild glaubt dies Jahre lang! Und aus dieſem ihrem Irrtum erklärt der Dichter Brünhildens Sträuben in der Brautnacht und ihren Hochmut gegen die Schwägerin. Es iſt ein eigentümlicher, beunruhigender Schatten, der da und dort auf die Fläche fällt, dieſe angebliche Unfreiheit Sigfrids! Mit Sicherheit können wir ſoviel behaupten, daß unſre Sage niemals den Gedanken enthielt, Sigfrid ſei wirklich der Knecht oder unebenbürtige Dienſtmann ſeiner Schwäger geweſen. Neuerung iſt ferner, daß Sigfrids Heirat nicht mehr zu Anfang erfolgt, ſondern erſt nach der Brünhildenfahrt, zuſammen mit Gunthers Brautlauf: die bekannte Doppel⸗ hochzeit. Dieſe, mit ihrer Entgegenſtellung der beiden ungleichen Paare, war dichteriſch kein übler Ge⸗ winn. Auch hatte die Geſchichte nun einen Gipfel weniger; eine Hochzeit war für unſren Spielmann immer ein Gipfel! Und ſeit Sigfrid das eigne Land hatte, hätte man für ſein Kommen zur Brünhildenwerbung eine weitere Botenreiſe anſtrengen müſſen. Gründe ge⸗ nug für die Doppelhochzeit; der Hauptgrund aber war,

daß Sigfrid nun mehrere hundert Strophen länger der

werbende Liebhaber ſein konnte, was beſonders bei der

Rückkehr von der Freierfahrt zur Geltung kommt ;'

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(Aventiure IX). Alſo ein Verſtärken des minniglichen Einſchlags; das gehört unter A.

69. Mehr ins Innere der Handlung greift das Um⸗ dichten der Schlafkammerſzene. Gunther, der dem Freunde die ganze Vollmacht über Brünhildens Leib gewährt: dies war für unſren Verfaſſer und für ſeine ritterlichen und geiſtlichen Hörer nicht mehr erträglich. Nach ihrem Gefühl will Gunther ſeine Braut lieber getötet, als durch Sigfrid geminnt ſehen (Strophe 655). So mußte nun Sigfrid in Gunthers Beiſein, durch die Tarnkappe unſichtbar, mit der Jungfrau ringen und die Beſiegte rechtzeitig dem Schwager abtreten. Einen andern Weg hätt es kaum gegeben, und der Dichter hat das Beſte daraus gemacht. Von Schlüpfrigkeit des Auftritts kann nicht im Ernſt die Rede ſein; er iſt im Gegenteil mit viel innerer Feinheit behandelt. Wer ſich wundert, daß Sigfrid ſo gar keine begehrliche An⸗ wandlung erſährt, hat ſich in ſein Bild, wie der Künſtler es ſah, nicht hineingedacht. Aber die Glaubhaftigkeit des äußern Hergangs iſt freilich noch etwas brüchiger geworden als auf der Vorſtufe ($ 15); es wirkt reich⸗ lich erkünſtelt. Ein Opfer an das feinere geſchlechtliche Ehrgefühl! Jetzt war es wieder ſo wie in der Urfaſſung: Brünhild kommt als Jungfrau in Günthers Hand.

Wir können hier Stufen der Sittenentwicklung von den Sagenſtufen ableſen. Der Hofdichter im germani⸗ ſchen Fürſtengefolge hat die ſtandesbewußte Empfind⸗ lichkeit. Dann kommt der niedere Spielmann mit ſeiner läßlicheren Anſchauung. Endlich die hochmittel⸗ alterliche Ritterwelt, deren ſtrengere Anſprüche wieder mit dem alten Kriegeradel zuſammentreffen.

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Sigfrids innere Stellung zum Freunde bleibt durch dieſe Wandelungen unberührt. Nur iſt der Auftritt von der zweiten Stufe ab keine Probe ſeiner Selbſtbeherr⸗ ſchung mehr; jetzt, auf der dritten Stufe, iſt auch das äußere Bild — Sigfrid in Gunthers Geſtalt an Brün⸗ hildens Seite ruhend — verflüchtigt.

In der vorangehenden Nacht wird Gunther auf die alte derbe Weiſe mißhandelt ($ 53): gemildert hat hier der Spielmann nur darin, daß er aus den drei gleichen Nächten des Liedes eine macht. Dies aber war ſchon techniſch geboten; denn ſolche Dreiheiten — Nummer 1 richtig erzählt, 2 und 3 nur angedeutet — heiſchen den Liedſtil, der lange Zeitſpannen mit einer Formel abtun kann.

Auf den weitern Gang der Geſchichte wirkt dieſe Umformung ein, ſofern Kriemhildens Vorwurf Du biſt Sigfrids Kebſe geworden l’ nun wieder Entftellung iſt und auch von Gunther als ſolche erkannt werden muß (Strophe 860). Die Beſchuldigung Sigfrids geht denn auch nur dahin, er habe ſich der Sache gerühmt. Daß Gunther bei der Freierprobe, den Wettkämpfen, nur Strohmann war, an dieſen Hauptpunkt rührt keine Silbe. Brünhild fragt auch nicht danach, wie denn der andre in ihr Brautgemach kam: ſie beharrt dabei, Ring und Gürtel habe ſie verloren (Strophe 854); ſie ſcheint alſo nicht einmal überführt, daß es in jener Nacht mit unrechten Dingen zuging, und dann iſt es freilich gerechtfertigt, daß ſie mit Gunther gut Freund bleibt. Ihr Grund zur Rache iſt einzig die Schmähung vor den Leuten. Dieſe Veräußerlichung und Halbheit haben wir ſchon an der zweiten Stufe hervorgehoben (S 16); jetzt iſt es noch flacher geworden, weil die Schmähung eine Verleumdung iſt und der Brünhild

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keine Tatſache enthüllt, die ſie zu rächen hätte — es wäre denn die vermeintliche Entwendung von Ring und Gürtel! Der Tod Sigfrids hat keine tiefere Wurzel mehr, als daß er ſchwatzhaft war!

Mit gutem Gefühl iſt Hebbel — deſſen Nibelungen ja im allgemeinen dem deutſchen Epos, nicht der Edda folgen — hier auf den ältern Gedanken zurückgegangen: ſeine Brünhild leidet unter dem tiefen Betruge, den ihr die Schwägerin offenbart hat.

Geändert iſt auch das Bühnenbild des 8 Einſt war es das Baden im Rhein; dann die Halle mit dem Hochſitz; jetzt beginnt es beim Anſchauen der Ritterjpiele und fallen die entſcheidenden Schelten unter der Kirchtür, vor und nach dem Gottesdienſt. Drei kennzeichnend verſchiedene Kulturſtufen!

70. Ein altes Kreuz der Erklärer iſt die Stelle beim Hochzeitsmahl, wo es von Brünhild heißt: Da ſah ſie Kriemhild — nie hatte ihr etwas ſo weh getan! — bei Sigfrid ſitzen: ſie mußte weinen; die heißen Tränen fielen ihr über die lichten Wangen herab’ (Strophe 618). Auf Gunthers erſtaunte Frage erklärt Brünhild, ſie weine darüber, daß ihre Schwägerin an einen Unfreien weggeworfen ſei.

Der unfreie Sigfrid, das iſt jener abſonderliche Ge⸗ danke unſres Epikers (8 68). Aber ſollten die bitteren Tränen von Anfang an über die Mißheirat der Schwägerin gefloſſen ſein? Sollten ſie nicht einen andern Grund gehabt haben — Eiferſucht, enttäuſchte Liebe zu Sigfrid?

Dies wäre dann der bekannten Quelle, dem Brün⸗ hildenlied, gegenüber jedenfalls eine Neuerung; denn dieſes Lied folgte darin der urſprünglichen Zeichnung,

— 12 — daß Brünhild bis zum Frauenzank die zufriedene, ſtolze Königin iſt und von einer Neigung zu Sigfrid nichts weiß. Es iſt das Bild, das unſer Epos im all⸗ gemeinen feſthält. Erfindung des letzten Dichters aber können dieſe Tränen der Eiferſucht nicht fein, da er ſelbſt ſie mißdeutet.

Nun legt auch ein jüngerer Eddadichter ſeiner Brün⸗ hild enttäuſchte Liebe zu Sigurd bei. Schon beim Werbungsritt iſt Sigurd, der die andern Ueberſtrahlende, der Jungfrau ins Auge gefallen; von ihm erhofft ſie die Löſung der Freierprobe; als Gunnars Weib fühlt ſie ſich von Anfang an unbefriedigt. Wenn ſie abends ſieht, wie Sigurd mit Gudrun zu Bett geht, ſpricht ſie vor ſich hin: Ich entbehre Mann und Freude! Sigurd will ich im Arm halten — oder er ſterbe! Man ſieht, dies gäbe den Hintergrund zu den heißen Tränen im deutſchen Gedicht. Für dieſe Brünhild braucht es nicht mehr den Zank mit der Schwägerin, der ihr den Trug offenbart; ohne dieſen äußern Anſtoß ſchreitet ſie dazu, von ihrem Manne den Tod Sigurds zu fordern. Und. dann iſt ihr letzter Wunſch, neben dem heimlich ge⸗ liebten Helden auf dem Holzſtoß zu verbrennen und mit ihm ins Totenreich einzuziehn.

In dem Eddalied iſt dies ein in ſich zuſammen⸗ hängendes, jüngeres Sagenbild (wohlgemerkt, noch ohne Vorverlobung und Vergeſſenheitstrunk); im Nibelungen⸗ lied ſehen wir einen einzelnen widerſpruchsvollen Splitter. Man kann der Vermutung kaum wehren, daß ſich da ein überlieferter Zug in das Epos hereingeſtohlen hat aus einer uns ſonſt fremden Quelle, einem zweiten, Brünhildenliede, das den Seelenkampf anders zeichnete als die Hauptquelle (vgl. 8 47). Der Zuſammenhang mit dem Isländer kann nur mittelbar ſein; ein deutſches

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Lied des 11./12. Jahrhunderts kann auf dieſes Jüngere Sigurdlied’ eingewirkt haben — wenn nicht hier einmal, zur Ausnahme, der Weg vom Norden nach Deutſchland ging!

Ob noch weitere Einzelheiten aus dieſer Nebenquelle in das Nibelungenlied geraten ſind, dieſe und andre Fragen ſind uns vorläufig ein Geheimnis.

71. Aus dem abſteigenden Teil der Sigfrid⸗Brün⸗ hildſage heben wir dieſe Umdichtungen hervor.

Gunther iſt beim Rachewerk willenloſer gezeichnet als früher. Hagen iſt noch mehr zum alleinigen An⸗ ſtifter und Betreiber der Tat geworden, auch auf Koſten der Brünhild. Das Wort, daß an Sigfrid Rache zu nehmen ſei, fällt zuerſt aus ſeinem, nicht mehr ihrem Munde. Der alte, durch die Edda bezeugte Ausſpruch: daß die Brüder an Sigfrid ihre treueſte Stütze verlören, kam früher gewiß dem Giſelher zu, den auch das Nibelungenlied noch als abratenden Bruder kennt (Strophe 866): jetzt iſt der Gedanke auf Gunther über⸗ tragen und ſein Bild dadurch noch ſchwankender ge⸗ worden. Der Epiker ſah es auf eine Entlaſtung Gun⸗ thers ab, zugleich dachte er ſchon an den Hagen der zweiten Hälfte, der dort ſo entſchieden als der Schuldige daſteht. Alſo A und B.

Im Liede hat ſich der abratende Giſelher gefügt und iſt mit auf die Jagd gezogen; auch Gernot, der mehr Statiſt war, jagt mit. Daher iſt dann in Sigfrids und Hagens Worten von den Vieren die Rede, die einen ſchweren Stand gehabt hätten, wären ſie Sigfrid offen entgegengetreten. Das zartere Gefühl des letzten Dichters verlangte, daß nur die Zweie, die Sigfrids Mord begehren, hinauszogen und über ſeinem Todes⸗

kampf ſtanden, und fo läßt er Gernot und Giſelher daheim. Die Stellen, die von den vier Gegnern ſprachen, hat er entfernt, aber eine feinere Unſtimmigkeit iſt ihm entgangen: Sigfrid redet immer noch die Verwandten in der Mehrzahl an, die ihm ſeine Treue übel gelohnt hätten: offenbar wieder der zu enge Anſchluß an die Quelle.

Aus demſelben Geiſte fließt die Milderung: das Frohlocken über dem Ermordeten, das einſt in Reden Hagens und Gunthers überraſchend hart zum Ausdruck kam, iſt durch mehrere Kunſtgriffe gedämpft. Wir be⸗ trachten es eingehend in § 91. Ä

Ein ſchönes Beiſpiel für Veredelung und zugleich für Befolgen des alten Wortlauts bringt die Strophe bei der Rückkunft von der Jagd (1003). Das Lied hatte noch die ſchauerliche Härte — wir ſprechen ſie ſchon der Urſtufe zu —, daß die Heimkehrenden den Leichnam in das Bett der Kriemhild werfen. Unſer Spielmann macht daraus, daß ſie ihn leiſe vor die Tür ihrer Kammer legen; dort ſoll ihn Kriemhild früh⸗ morgens finden. In der Umgebung, in der wir nun einmal ſind, iſt dies ſchonende Zurückhaltung. Und dennoch gehen die Worte voraus:

Von grözer übermüete muget ir hoeren sagen!

Wir wagen die Vermutung daß dieſe Zeile den alten Hergang einleiten ſollte, 0 in der Liedquelle ſtand (8 19.

Auch das folgende: wie beim Klang der Münſter⸗ glocken der fackeltragende Kämmerer den blutgenetzten Ritter liegen ſieht und erſchreckt die Fürſtin ſtillſtehn heißt; wie Kriemhild ſogleich an die Hagenen vräge denkt, in Ohnmacht ſinkt, dann aufſchreit, daß die

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Kammer erdröhnt, wie ſie den unzerhauenen Schild erkennt und dem Mörder den Tod anwünſcht: auch in dieſem unvergeßlichen Auftritt verwebt der Meiſter kühne eigene Eingebungen mit treubewahrten Zügen zum Teil aus der Urſtufe des Liedes.

Zu fühllos war dem Epiker auch das heitere Ge⸗ lage der Mörder — nachdem wir die Witwe weinend über ihrem Toten verlaſſen haben; ein nachweislich aus der Urdichtung ererbtes Glied. Es iſt eines von denen, die der Spielmann ohne Erſatz getilgt hat.

Dasſelbe Schickſal hatten zwei kurze Auftritte der Brünhild, ſo jener markige der zweiten Stufe, der noch einmal ihren Rachewillen ausprägte (8 16). Wir haben von der Verarmung der Brünhildengeſtalt in 8 52 ge⸗ ſprochen. Sie hat gewiß einen Grund in den menſch⸗ lichen Zu⸗ und Abneigungen des Oeſterreichers, hängt aber auch damit zuſammen, daß er künſtleriſch bewußt die Gegenſpielerin Kriemhild gehoben hat. Bei dieſer bedeutſamen Umbiegung der Sagenlinie ſind die beiden Kräfte, A und B, wirkſam. |

Merkwürdig, wie die isländiſche Heldendichtung, wenigſtens in dem größten ihrer jüngeren Vertreter, den entgegengeſetzten Weg gegangen iſt! Ihr wird Brünhild immer wichtiger; ſie verſenkt ſich immer mehr in die Möglichkeiten dieſes Frauenweſens und zaubert neue, geiſtvolle Beleuchtungen hervor. Wir haben in 8 11 etwas davon erwähnt. Der Isländer ſah eben in der Gegnerin Gudrun nicht die nachmalige Rächerin Sigurds, und er ſtand nicht unter der Macht der chriſtlich⸗ ritterlichen Milderung: feine Einbildungs⸗ kraft blieb offener für das heldiſche Weib und ſeinen Anſpruch, ſich gegen die Feſſeln des Lebens aufzu⸗ bäumen.

5 Heusler, Nibelungenſage. 10

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Die vierte Stufe der Burgundenſage.

72. Auch in Teil IT des Nibelungenlieds wollen wir von den Zutaten hier möglichſt abſehen und uns an die Aenderungen halten.

Zunächſt hat unſer Künſtler mehrere der Perſonen nach Stellung oder Sinnesart anders gezeichnet.

Giſelher iſt nicht mehr der eben waffenfähig ge⸗ wordene Junge, und Hagen iſt nicht mehr der Alben⸗ Sohn, der Baſtardbruder der drei andern, ſondern der Ge⸗ folgsmann menſchlicher Abſtammung. Beides iſt, wie wir in 8 50 ſahen, Angleichung an Teil I; alſo B. Daß aber der Dichter bei ſeinem Hagen der erſten Quelle folgte, liegt wieder an der Neigung zum menſch⸗ lich Milderen (alſo A). Es mußte ihm eine ſtörende Vorſtellung ſein, daß einſt ein Albe die würdige Kö⸗ nigin’ Uote vergewaltigt hatte. Und war Hagen der Gefolgsmann, nicht der Bruder, der Könige, dann ſtand die Feſtigkeit, womit ſie ſeine Auslieferung an Kriem⸗ hild verweigern, — das was man ſeit dem Winter 1908/9 die Nibelungentreue genannt hat — um ſo hochſinniger da. Daß man einen Bruder nicht preisgibt, und wär er zehnmal ſchuldig, verſtand ſich von ſelbſt; dies hätte im Hörer keine Funken geſchlagen.

Bei Hagen ſelbſt vertiefte ſich der ſittliche Zug, zu⸗ mal in jenen Trutzworten am Schluß, wo er nun als der Vaſall redet, der nicht in die Rechte ſeiner Könige eingreifen darf: Solange meine Herren am Leben ſind, bin ich zum Schweigen gehalten. So iſt in die Eiſes⸗ luft dieſer Urſzene auch von Hagens Seite her ein lauerer Hauch gekommen (vgl, 8 100).

Neben dieſem Gewinne bedeutet es keinen Nachteil, daß nun immer der Gefolgsmann, eben Hagen, als

= Me —

einziger Horthüter erſcheint. So ſelbſtändig wie dieſer Hausmeier im Epos angelegt iſt, kann er auch hierin die Könige vertreten.

Wenn einer der nibelungiſchen Hauptköpfe ſchon vom Vorläufer ſtammt, dann Hagen. Er war der Held der ältern Not. Neben der neugeſchaffenen Rüedegerrolle war die ausgeſtaltete Hagenrolle der Löwenwurf dieſes Aelteren. Es gibt eine ganze Reihe von Hagenworten, die das Profil im Blitzlicht vor uns zaubern; die hat der Mann von 1160 gefunden, und zum Glück find uns manche gut bewahrt (ſieh S 75f. 94 f.); wir verſpüren fie als Dichtergaben beſondern Schlages. Aber wir ſehen auch, wie der Nachfolger in ſeinem Sinne übermalte; und feine Laſuren — der höfiſche Hohn, Hagen als Mephiſto — haben wieder ihren Reiz und Wert. Andremal ging die Zutat auf rundere Ausbuchtung, und der eiſerne Hagen legt ſeine Brünne ab ($ 58). Nur empfangend iſt der Letzte auch bei Hagen nicht geweſen.

Geadelt im buchſtäblichen Sinn iſt Volker. Der Schöpfer ſeiner Rolle, der ältere Epiker, nahm ihn als richtigen Spielmann (8 41). Der jüngere Dichter hat zwar viel übrig für dieſe feine Standesgenoſſen (8 63), “aber den vertrauten Waffenfreund Hagens mochte er ſich doch nicht auf dieſer geſellſchaftlichen Stufe denken: er erhob Volker zum ritterlichen Lehensherrn, der dreißig eigne Mannen zu der Hofreiſe ſtellt und mit den Fürſten turniert. Dabei ließ er ihm doch die Fiedel und ſchwelgte darin, die Schwerthiebe als Bogenſtriche des Geigers zu verkleiden. Er dichtete auch einen neuen Anlaß für Volker, ſich als Künſtler zu betätigen. Früher war es die Nachtwache geweſen; es gibt gute Gründe, dieſe Meiſterſzene, die in der Thidreksſaga fehlt,

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ſchon dem älteren Epos zuzuweiſen — oder vielmehr dem vereinigten Schaffen der beiden Epiker anzurechnen. Dazu kommt nun bei dem Jüngeren das Auftreten Volkers in Bechlaren: vor der Markgräfin fiedelte er ſüße Töne und fang ihr feine Lieder’. Da iſt er alſo der ſingende Lyriker, der Minneſänger: was zu einem Fahrenden in den Tagen des ältern Dichters noch nicht gepaßt hätte.

Nun kannte zwar deutſche Dichtung ſingende und harfende Fürſten: Horand bei Hetel und Hilde; Rother in feinem Epos. Aber unſer Voller verrät deutlich ſeine niedere Vorſtufe: manche Stelle, ſo jene ſchönen Strophen in 8 58, find im Grunde aus der Anſchauung des gewerbsmäßigen Fahrenden, des Gehrenden’, ge⸗ dichtet, und vor allem heißt Volker immer noch der spileman und der videlære; dieſe Namen find wieder Veberlebſel.

Den Widerſpruch an dieſem edelen spileman will eine Zuſatzſtrophe (1477) heben, indem ſie uns erklärt: Volker war ein Herr, und nur weil er geigen konnte, nannte man ihn den Spielmann. Da iſt der Stand verflüchtigt zum uneigentlichen Beinamen. So gibt der Volker der letzten Stufe ein gutes Beiſpiel für höfiſche Verfeinerung zuſammen mit Quellentreue. .

73. Innerlich veredelt iſt Etzel. Im älteren Epos konnte Kriemhild wenigſtens noch verſuchen, ihn mit dem Horte ihrer Brüder zu locken und ihn für ihre Rache zu ſtimmen: zuerſt, als ſie die Einladung der Wormſer vorſchlägt, dann, als ſie den Angriff rüftet. An beiden Stellen hat der jüngere Dichter ſchon den bloßen Verſuch geſtrichen. Sein Etzel ift über jeden Verdacht der Untreue erhaben.

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Auch nachdem das Tuch zwiſchen ihm und den Gäſten zerſchnitten iſt, bleibt er weicher, wehmütiger als in der Quelle, wo er doch aus der Ferne noch den Angriff leitet und zum Kampf anfeuert. Unſer Epiker läßt ihn zwar einmal nach ſeinem Schilde greifen, doch damit rückt er ihn nur in ein bedauernswertes Licht und gibt Hagen Gelegenheit zu grimmigem Hohne. Merkwürdig, in welchem Bilde Attila, der gewaltigſte Kriegerfürſt des fünften Jahrhunderts, in der gotiſch⸗ baiwariſchen Ueberlieferung endet!

Aber der Verfaſſer hat ſichtlich Neigung zu dieſem Etzel, der nur noch die eine, friedliche Hälfte der Herrſchertugenden vertritt. Zwar beſeitigt er ihn ein paarmal zugunſten der anderen, tätigeren Spieler (ein Fall in 8 93); dafür erfindet er aber auch neue Züge, die das Anlitz des vornehmen alten Herrn ab⸗ ſchatten. Eine der zarteften und perſönlichſten Stellen des ganzen Werkes iſt die, wo Hagen dem jungen Hünenprinzen höhniſch ein kurzes Leben geweisſagt hat und es nun von Etzel heißt: Der König blickte Hagen an: die Worte taten ihm leid; obwohl er nicht dar⸗ über redete, betrübte es ihm das Herz Den Fürſten allen tat es mit dem König weh’. Welcher Abſtand zwiſchen dieſer Sinnesart und der des alten Eddalieds! Man fühlt, daß dieſe ſeeliſche Feinheit über kurz oder lang aus der Welt der Heldenideale hinausführen mußte. |

Die Kriemhild des Nibelungenlieds iſt dieſen Idealen treu geblieben; anders wäre ja die ganze Fabel zerfallen! Weicher iſt ſie nicht geworden als bei dem Vorgänger; im Gegenteil, ihre Tränen fließen ſeltener, und ihre Erinnerung an Sigfrids bitteres Sterben,

die das frühere Werk faſt wie ein Kehrreim durchzieht,

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iſt an mehreren Stellen getilgt oder abgeſchwächt (zwei Fälle in $ 92 und 95). Man würde es kaum er⸗ warten, daß der Jüngere die handelnde und kalt ent⸗ ſchloſſene Rächerin ſchärfer herausbringt! .. Daneben jedoch zeugt ihr Bild von veredeln der Umdichtung.

Wir wiſſen, ſeitdem ſie die Verräterin ihrer Brüder war — jeit der zweiten Stufe —, beherrſchten zwei Antriebe ihr Handeln: der alte, von dem Etzel der Urſtufe übernommene, das Begehren nach dem ihr zu⸗ ſtehenden Horte; und der neue, auf der zweiten Stufe geſchaffene, die Rache für Sigfrid. Dieſer jüngere, geiſtigere Gedanke war in einer Art Wettſtreit mit dem ältern, handfeſtern; er wird die Hortgier im Laufe der Zeit mehr zurückgeſchoben haben. Von der dritten zur vierten Stufe erkennen wir da noch eine Bewegung: an zwei Stellen hat der jüngere Epiker die Hortgier der Heldin ausgelöſcht. An zwei andern aber, bei der Begrüßung mit Hagen und endlich bei der Horterfragung, iſt dieſer urwüchſige Zug in voller, unverhohlener Deut⸗ lichkeit ſtehngeblieben, und ſeine Wirkung iſt beidemal derart, daß niemand wünſchen kann, Kriemhild hätte

den letzten Schritt getan und wäre nur noch Gatten⸗

rächerin.

Noch in einem andern großen Augenblick erſcheint Kriemhild geadelt. Die Schuld an dem Tode ihres Kindes iſt der Mutter abgenommen. Das Schickſal des Knaben geht über ſie hinweg. Dies hängt zuſammen mit andern, weitgreifenden Was agen die wir in 8 20 betrachten.

74. Rüedegers tragiſche Rolle war ſchon in der älteren Nibelungenot reich und tief ausgeführt ($ 41). Sein Losgehn gegen die befreundeten Burgunden erzählt

die Thidreksſaga mit den kargen Worten: Da ver⸗ nimmt es Markgraf Rüedeger und wird ſehr zornig, daß der Herzog Blödelin gefallen iſt, und ruft feine Mannen auf, jetzt follten fie in den Kampf und die Nibelunge erſchlagen. Er läßt ſein Banner tapfer in die Schlacht vortragen, und die Nibelunge beginnen vor ihm zu fallen!

Wenn hier nichts von innerem Kampfe und qual⸗ voller Selbſtüberwindung verlautet, ſo liegt das ſicher an der nordiſchen Wiedergabe, die ſich oft mit trockenem Bericht des Tatſächlichen begnügt. Denn die Quelle, das ältere donauländiſche Epos, hatte ja ſchon die Be⸗ wirtung in Bechlaren, die Verlobung, das Geleite an. den Hünenhof: die Dinge, deren ganzer Zweck es iſt, Rüedegers Angriff zu einem ungeheuern Schickſal zu: machen. Und daß deutſche Heldendichtung ſchon viel früher die Worte fand, einen Seelenkampf ergreifend auszuſprechen, ſehen wir an dem ſtabreimenden Hilde⸗ brandslied.

Vor Rüedegers Einſchreiten, fo nehmen wir an, brachte die ältere Not einen Auftritt, worin Etzel ſeinem Markgrafen die Ehrenpflicht vorhält, den Fall Blödels an den Rheiniſchen zu rächen; in Rüedegers Ant⸗ worten kam das Drangvolle feiner Stellung zum Aus⸗ druck. Kriemhild dagegen wird dieſer Ueberredung noch ferngeſtanden haben. Ein äußerer Umſtand beſtätigt, daß die angeführte Sagaſtelle ſtark gekürzt hat: Blödels Tod muß im deutſchen Gedicht ſchon am Abend zuvor, nicht gleich vor Rüedegers Losgehn, erfolgt ſein. Die Eingangsworte mit dem plötzlichen Zorn des Mark⸗ grafen weichen alſo von der Quelle ab.

Zweifellos aber hat der letzte Meiſter das, was Rüedeger bewegt, viel beredter und gefühlvoller aus⸗

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geſtaltet. Die ſiebzig Strophen, die er daran ſetzt, ſind mit ſeinem Herzblut geſchrieben. Man empfindet, ſein Erlebnis iſt ſo ſtark, daß ihm all die gewohnten Mittel kaum genügen, es aus ſich herauszuſtellen. Er langt nach chriſtlichen und ritterlichen Farben (8 54 und 62). Aber auch von greifbaren epiſchen Erfindungen ſproßt es; darunter iſt eine, die auf das Sagenbild ſtärker einwirkt und die ganz nach dem Eigentum unſres Künſtlers ausſieht. Nüedeger hat vor Jahren, als er für ſeinen Herrn um Kriemhild warb, das Widerſtreben der Witwe dadurch überwunden, daß er ihr mit allen ſeinen Mannen den Eid ſchwur, ihr lebenslang in Treuen zu dienen und ſie für jedes Leid zu entſchädigen (Strophe 1255 ff.). Dies hatte in der verquälten Frau den großen Gedanken aufſteigen laſſen:

waz ob noch wirt errochen des minen lieben mannes lip?!

Und daran erinnert jetzt Kriemhild den Markgrafen (Strophe 2151):

Si sprach: gedenke, Rüedeger, der grözen triuwe din, der stæte und ouch der eide, daz du den schaden min immer woldest rechen und elliu miniu leit!?

Damit iſt zu dem überlieferten Zwiſt von Lehns⸗ pflicht und Freudestreue ein Neues gekommen. In die eine Wagſchale fällt jetzt nicht nur der Mannengehorſam und die Dankbarkeit gegen Etzel, ſondern die eidliche Verpflichtung gegenüber der Königin. Es iſt eine ſeeliſche Vertiefung und zugleich ein Verſtärken der Kriemhildenrolle. Alſo A und B.

1 , Wie, ob es noch Rache gibt für meinen lieben Mann?“

„Sie ſprach: denke, Rüdeger, an deine große Treue, deine Beſtändigkeit und auch die Eide, daß du, was man mir zu leid getan, immer rächen wolleſt und all meine Schmerzen!“

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Aus der Vorlage ſtammt es ſchwerlich. Schon die wenig geſchickte Einfügung ſpricht für den Nachtrag. Zwar iſt Rüedeger wahrſcheinlich ſchon im ältern Epos der Freiwerber geweſen (die nordiſche Proſa iſt hier abgewichen); aber dieſer ganze Anfangsteil war ſo kurz erzählt, daß er für Rüedeger⸗ Treuſchwur keinen Raum hatte. |

In die Reihe dieſer neuabgetönten Hauptgeftalten gehört endlich Dietrich. Wir kommen auf ihn in 8 81 f. Vorher noch einige Umprägungen des epiſchen Verlaufs! ö

75. Zur höfiſchen Verſeinerung zählt es, daß unfrem Dichter die Netzung der Nibelungen und das Trock⸗ nen an den Feuern mißfällt. Er ſtreicht daher das Kentern des Schiffes ſowohl wie das Regenwetter (ſieh S 44). Um nun aber die Bekrönung dieſes Unter⸗ baus, den erſchreckten Ausruf Kriemhildens Man hat ſie gewarnt! uſw.’ nicht zu verlieren, geht er jo zu Werke.

An viel ſpäterer Stelle, als das Gaſtmahl des zweiten Tages beginnen ſoll, erzählt das ältere Epos, daß Kriemhild die Nibelungen auffordert, ihre Waffen in Verwahrung zu geben; denn an dieſem Mahle ge⸗ denkt ſie ja den Streit zu erheben. Hagen antwortet ihr mit den ſcharſ gezackten, höchſt perſönlichen Worten (nach der nordiſchen Proſa): Du biſt eine Königin: was willſt du die Waffen der Männer an dich nehmen? Das lehrte mir mein Vater, da ich jung war, ich ſollte nie meine Waffen einem Weibe anvertrauen; und ſo⸗ lange ich im Hünenland bin, trenn ich mich nicht von meinen Waffen! — Damit ſetzt er ſeinen Helm auf und bindet ihn aufs feſteſte. Alle bemerken ſein Ge⸗ bahren; Gernot folgt ſeinem Beiſpiel. König Etzel fragt

au. ABA. ze

Dietrich, was dies bedeute, und Dietrich gibt eine

ahnungsſchwere Antwort. Darauf führt man ſich zu Tiſch.

Aus dieſer belebten, nachdrucksvoll ausladenden Szene holt unſer Epiker das Waffenverbot herüber in den Begrüßungsauftritt (Strophe 1745). Er hält ſich eng an die Quelle; man höre Hagens Worte:

Jane ger ich niht der eren, fürsten wine milt, daz ir zen herbergen trüeget minen schilt, und ander min gewæfen: ir sit ein künegin. daz enlerte mich min vater niht; ich wil selbe kamerære sin!.

Wie hier mit Kürzen und Vermehren aus dem Alten Neues gemacht iſt; wie die eckigen Schlager ſich zu ſpielendem Spott geſchmeidigt haben —: wir treffen da ein Stückchen Stilwandel auf friſcher Tat und hören ordentlich die Stimmen der beiden Dichter nacheinander. Dieſe Weigerung Hagens rechtfertigt nun den Aus⸗ ruf Kriemhildens, den früher die entdeckten Brünnen am Feuer hervorgelockt hatten: Sie ſind gewarnt! wüßt ich, wer das tat, es müßte ſein Tod fein! (vgl. S 95). Damit iſt der Dichter zurückgekehrt in die Fußſpur des Vorgängers.

Ja.äene ſpätere Szene mit dem Waffenverbot hat er dann an ihrer urſprünglichen Stelle ganz unterdrückt (ſie wäre vor Strophe 1911 zu erwarten); aber noch ein zweites Stückchen hat er daraus verpflanzt: fünfzig Strophen vorher, beim Kirchgang am Morgen, tut Etzel die erſtaunte Frage, warum er ſeine Gäſte unter Helmen gehn ſehe. Unbenützt blieben Gernots und Dietrichs Anteile.

„Ich begehre wahrhaftig nicht die Ehre, A Fürſtin, daß Ihr

1 meinen Schild ins Haus tragen ſolltet und meine andern Waffen: Ihr ſeid eine Königin! So lehrte mich’s mein Vater nicht. Ich will ſelbſt Kämmerer fein.*

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Man muß jagen, daß der wohlgefügte und an feinem Orte ſo gut paſſende Auftritt des Waffenverbots recht ungnädig zerpflückt worden iſt. Einen andern Anſtoß dazu gab es kaum, als daß der Dichter einen Erſatz brauchte für das Trocknen am Feuer, das Waffen⸗ verbot aber nicht zweimal erzählen wollte.

76. Eine Hauptneuerung traf die Tötung des Etzelſohnes.

Der letzte Dichter iſt hier kühn ſchöpferiſch vorge⸗ gangen. Von mehreren Seiten her hat er das Ueber⸗ lieferte anders gewandt; die neuen Linien ergeben für eine wichtige Strecke, den Umſchwung der Burgunden⸗ ſage, einen bisher fremden Verlauf. Kaum eine zweite Stelle lehrt uns ſo die Kraft des Umdichters kennen. Dazu kommt, daß hier wieder ein Ueberlebſel ſtehn geblieben iſt, das auf die Quelle, den Verfaſſer und den Bearbeiter Licht wirft. Die Thidreksjaga gibt uns hier noch ein leidliches Bild von der Quelle, dem älteren Epos (gleich danach beginnen niederdeutſche Eingriffe); in dem Hauptpunkte, der Erzählung vom Backenſtreich, wird fie zum Ueberfluß beſtätigt durch ein deutſches Denkmal, das Vorwort zum gedruckten Heldenbuch.

Dies zuſammengenommen macht die hundert Strophen 1911 ff. zum entſtehungsgeſchichtlich lehrreichſten Stücke des Nibelungenlieds. Verſuchen wir, die Fäden klar auseinanderzulegen | |

Der Hergang im älteren Epos, und großenteils ſchon im vorangehenden Liede, war der (vgl. § 29. 31. 37. 61,9): Kriemhild fchickt ihren Schwager Blödel gegen den Hauſen der burgundiſchen Knappen. Sie ſelbſt ſetzt ſich mit den hüniſchen und rheiniſchen Herren zu

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Tiſch. Hier gilt es für ſie Streit zu erregen und Etzel mit den Nibelungen zu verfeinden; die Beſeitigung der Knappen brächte ſie ja nicht an dieſes Ziel. Sie ſtiftet ihren ſechsjährigen Jungen auf — ſein Name war wohl Orte, im Nibelungenlied erweitert zu Ortlieb —, daß er dem Hagen mit aller Kraft einen Fauſtſchlag auf die Backe gibt. Hagen verſetzt: Das haſt du nicht von dir ſelbſt getan und nicht auf den Rat deines Vaters, ſondern deiner Mutter? Er ſchlägt ihm das Haupt ab und wirft es der Kriemhild an die Bruſt. Mit einem zweiten Hiebe köpft er den Pfleger des Knaben: Das iſt der Lohn dafür, wie du auf den Burſchen Acht hatteſt!’“ — Jetzt ruft Etzel die Seinen zum Kampfe auf. Allgemeines Handgemenge. Blödel, der inzwiſchen die Knappen draußen abgetan hat, hält die Tür beſetzt, läßt Etzel und Kriemhild mit ihrem noch lebenden Anhang heraus: die Nibelunge bleiben über den Leichen im Saal; ihre Verſuche, auszubrechen, ſchlägt Blödel zurück.

So erzählte es die Vorlage. Vier Gründe hatte unſer Künſtler zum Aendern. Der Backenſtreich des kleinen Prinzen war ihm zu unhöfiſch; ſchon aus der Haltung des älteren Werks ſticht er ab (S 37). Daß die Mutter bewußt ihr Kind opfert, war ihm zu un⸗ menſchlich. Zwei Fälle von A. Hagens Schwerthieb mußte er anders herbeiführen. |

Drittens war der Dichter gewillt, die Abſchlachtung der Knappen zu einer Ruhmestat Dankwarts zu machen: dieſer neugeſchaffene Held ſollte als Sieger über Blödel dem Gemetzel entkommen. Daran ſchloß das Vierte an: die Nibelungen ſollten die Herren der Saaltür werden. Dies verhalf den weiteren Kämpfen zu reicherer Ent⸗ ſaltung, ließ allerlei kecke Erfindungen keimen. Beides,

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das dritte und das vierte, diente der Verherrlichung der Wormſer, der wahren Helden der Geſchichte (C).

Hieraus gewann denn der Dichter folgenden Ver⸗ lauf. Der Knabe, obwohl auch ſchon als ſechsjährig gedacht (Strophe 1387. 1390), verhält ſich rein leidend. Ktiemhild läßt ihn in den Saal tragen. Etzel äußert ſeine väterlichen Hoffnungen und empfiehlt ihn ſeinen Oheimen. Hagen gibt die ſchnöde Antwort, o. § 73; die Fürſten ſitzen betroffen da. In dieſem Augenblick — die dreißig Strophen des Knappenkampfes ſind zu überſpringen (8 61,9) — erſcheint unter der Tür Dank⸗ wart, der Ueberlebende, blutbeſpritzt, das bloße Schwert in der Hand: Ihr ſitzt allzu lange, Bruder Hagen! Ritter und Knechte find in der Herberge tot!! Und jetzt — nach einem Wortwechſel, den man wohl kürzer, atemloſer wünſchen möchte — tut Hagen die Tat, ſchlägt er dem Kinde den Kopf herunter.

Wir fühlen, dies mußte geſchehen. Die Botſchaft von dem ungeheuern Treubruch draußen mußte dieſen Gegenſchlag wecken. Jetzt iſt der Friede gekündigt; es treibt der Vernichtung zul… Der Meiſter hat das Gefühl des Hörers auf die Seite Hagens gezwungen.

Im älteren Werke war der Hergang roh mit einem Stich ins Poſſenhafte. Hagens Rache an dem Knirps — wenn immer der Wutter geltend — war kleinlich; ein alter Germane hätte das eine Neidingstat genannt. Jetzt iſt es gehoben zu ſchickſalhafter Größe und durch⸗ weht von einer ganz neuen, ſtürmiſchen Spannung. Es iſt der dramatiſchfte Augenblick, der dem letzten Nibe⸗ lungendichter geglückt iſt. Die Veredelung hat diesmal zugleich geſtählt.

Das vorausgehende Geſpräch über die Zukunft des Kindes, mit der rührenden Freude Etzels und der ſanften,

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am Schluß wehmütig beſchatteten Stimmung, ergäbe einen der meiſterlichen Kontraſte unſres Denkmals, ſchöbe ſich nicht die lärmige Außenhandlung dazwiſchen. Dieſe dreißig Strophen hat der Künſtler wohl erft hinterher eingedichtet; lieſt man 1951 (mit etwas verändertem Eingang) dicht nach 1920, ſo erlebt man eine Wirkung ohne gleichen.

Vor ſeinem Schwerthiebe ſpricht Hagen die dä⸗ moniſchen Worte — freier wiedergegeben: Ich habe immer gehört, daß Kriemhild ihren Sigfrid nicht ver⸗ ſchmerzen kann. Trinken wir denn ſein Andenken, und bezahlen wir unſfrem Wirte den Wein: mit dem jungen Hünenprinzen machen wir den Anfang!

Dem entſpricht in der Saga: Guten Wein trinken wir in dieſer Halle; den haben wir teuer zu bezahlen: die erſte Schuld entricht ich hiermit der Schweſter Kriemhild !'

Man gäbe viel darum, zu wiſſen, ob dieſe Worte die Quelle vollſtändig wiedergeben! Wenn ja, dann hat der jüngere Dichter, wie öfter, wunderbar beſeelt: mit dem Hereinziehen des Leides um Sigfrid und dem genialen Gedanken des Minnetrinkens.

Im übrigen hat er geſänftigt, indem er den Kopf des Knaben, ohne Hagens Zutun, in den Schoß der Mutter ſpringen läßt. Die Züchtigung des Pflegers hat er beibehalten, obwohl der jetzt keinen Lohn’ mehr verdient hatte; Hagens Worte hierüber hat er beſeitigt. Dann gibt er noch einen dritten Hieb zu: der Spiel⸗ mann Werbel, der Ueberbringer der trügeriſchen Einladung, verliert auf ſeiner Fiedel die rechte Hand (der Bearbeiter ſetzt kennerhaft berichtigend die eine Hand’): das habe dir für deine Botſchaft! Die Klage des Aermſten bringt einen Klang von Galgenhumor in den wilden Auftritt.

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77. Kein Gewinn ohne Einbuße! Es war nicht leicht, den ältern Meiſter zu verbeſſernn.. Das Er- eignis, das den milden Etzel zum Feind ſeiner Gäſte macht, dieſes nötige Glied der Kette, iſt jetzt eine Frucht des Zufalls; es iſt der lenkenden Hand der Rächerin entglitten. Wenn Kriemhild ihr Kind hereintragen läßt, ſpielt ſie nicht mehr Schickſal mit ihm. Das verhängnisvolle Eintreten Dankwarts ahnt ſie ja nicht; und nur dieſer — für Kriemhildens Sache höchſt un⸗ erwünſchte — Unheilsbote führt die Tötung des Knaben herbei.

Dennoch ſteht an der Spitze dieſes ganzen Teils die denkwürdige Strophe 1912 mit . grollenden Orgelklang:

Dö der strit niht anders kunde sin erhaben (Kriemhilde leit, daz alte, in ir herzen was begraben), do hiez sie tragen ze tische den Etzelen sun: | wie kunde ein wip durch räche immer vreislicher tuon?!

Da haben wir das Ueberlebſel! Der Gedanke dieſer Strophe iſt der des älteren Epos: dort tut Kriemhild Entſetzliches um der Rache willen; dort ſchickt ſie, um den Streit zu erheben, ihr Kind in den ſichern Tod.

Unſer Dichter ließ die Verſe ſtehn (Zeile 3 wohl nicht wörtlich). Aber ſchon den Bearbeiter beunruhigte der ſchroffe Widerſpruch, und er ließ ſich’s zwei Anläufe koſten, ihn zu tilgen. Zuerſt ſchrieb er:

„Als die Fürsten alle Platz genommen hatten und zu essen

anfingen, hieß Kriemhild den Etzelsohn in den Saal an den Tisch tragen. Wie könnte je… . (wie oben).“

v

1 „ Da der Streit nicht anders zu erheben war (das alte Leid Kriemhildens g lag am Grunde ihres Herzens), da hieß ſie den Etzelſohn zu Tiſch tragen. Wie könnte je ein Weib um der Rache willen entſetzlicher handeln?“

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Da iſt die anſtößige Schlußzeile noch geblieben. So lieſt die Berliner Handſchrift J. Darauf entfernte der Bearbeiter noch den letzten Anſtoß, und es entſtand die C*-Lesart:

„Als die Fürsten anfingen, da wurde das Etzel-

kind in den Saal vor die Fürsten getragen; wovon der mächtige König hernach gar tiefes Herzeleid erlebte.“

Hier iſt Kriemhild überhaupt außer Spiel gelaſſen. Irgend jemand läßt das Kind hereintragen. Die Mutter iſt nicht einmal mehr die unſchuldige Urſache des Knabenmordes. So endet bei dem Bearbeiter des Epos eine Entwicklungslinie, deren Anfang im alt⸗ fränkiſchen Liede die kinderfchlachtende Medea war. Zwei Zwiſchenſtaffeln ſind uns im ältern Epos und im Urtext des jüngern überliefert.

Im Vorbeigehn bemerkt: die Nibelungenforſchung hat ihre Unbegreiflichkeiten. Eine davon iſt die, daß man dieſen C*-Tert für den urſprünglichen halten konnte. Eine andre iſt die, daß man den Bericht der Thidreks⸗ ſaga (8 76) auf den des Nibelungenlieds zurückführen konnte. N

78. Noch eine Neuerung in dieſer Strecke haben wir erwähnt: die Nibelungen bekommen die Saaltür in ihre Gewalt.

Dies folgte zwanglos aus dem Erliegen Blödels und dem Entrinnen Dankwarts. Ihm ruſt Hagen zu: Bruder Dankwart, hüte uns die Tür und laß keinen der Hünen durchkommen! Auch den Scharen draußen verwehrt Dankwart, zu den Kämpfenden im Saal zu ſtoßen. Bald geſellt ſich ihm Volker zu und ruft froh⸗ lockend:

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der sal ist wol beslozzen, vriunt her Hagene

von zweier helde handen dä gent wol tüsent rigele fürei.

Aus diefer Sachlage erwuchs dem Künſtler eine neue Aufgabe. Es war klar, Etzel und Kriemhild, Dietrich und Rüedeger durften nicht den Streichen der wütenden Nibelunge erliegen. Man mußte ſie unverſehrt zum Saal hinausbringen — mit Einwilligung der Burgunden!

Der Meiſter erreicht dies durch die Fürſprache Dietrichs. Ihn fleht die verängſtigte Kriemhild um Hilfe an. Er ſtellt ſich auf einen Tiſch und ruft, daß ſeine Stimme erſcholl wie ein Wiſendhorn’. Gunther ſagt: Dietrichs Stimme iſt an mein Ohr gekommen; ich ſehe ihn mit der Hand winken … Ihr Freunde, hört auf zu ſtreiten!! Da wird es ſtill. In kurzem, belebtem Wortwechſel erlangt Dietrich die Erlaubnis: führt aus dem Hauſe wenig oder viel, nur nicht meine Feinde: die müſſen hier bleiben.

Und nun nimmt Dietrich die Königin unter den Arm, an der andern Hand führt er Etzel und ſchreitet ſo vor ſeinen ſechshundert Amelungen hinaus. Nach ihm erhält Rüedeger mit ſeiner Schar den freien Abzug. Als aber ein Hünenrecke mit hinausſchlüpfen will, läßt Volker ſeinen Kopf vor Etzels Füße rollen.

Gewonnen hat das Epos damit ein paar bildhafte Augenblicke hohen Ranges. Zugleich huldigt es der Ritterlichkeit der Burgunden. Vor allem auch ſtellt es Dietrich in ſeiner Ueberlegenheit ſichtbar hin: vor ihm legen ſich die Wellen des Waffenjturms. Bedenken wir, Dietrich war ſeit Stufe 2 der Held, deſſen Großtat das Ringen endet; aber wo er vorher auf die Bühne kam (im ältern Epos), da war es nur in beſchaulicher

N Die Hände zweier Helden ſchieben wohl tauſend Riegel vor“ (Strophe 1979).

Heusler, Nibelungenfage. 11

— 162 — N 657 Rolle: warnend, zuſprechend, verweiſend. Die neue Erfindung des letzten Dichters läßt gleich zu Anfang der Kämpfe etwas von Dietrichs Löwenart verſpüren. Sie unterbaut damit ſein Auftreten am Schluß.

Wer all dieſe künſtleriſchen Gewinne gering achtet und nur die politiſche Torheit der Burgunden bemängelt, daß ſie die feindlichen Häupter entwiſchen laſſen, der denkt über das Verhältnis von Klugheit und Ritter⸗ lichkeit, von Politik und Poeſie anders als unſer Nibelungendichter. | |

Soweit die Neuerungen, die ſich um die Tötung des Etzelſohnes, den Wendepunkt der Nibelungenot, lagern.

79. Eine ganze Gruppe von Aenderungen gilt der Wahl der Kämpferpaare, der Helden, die ſich zum entſcheidenden Waffengang begegnen.

Schon der Vorgänger hat dieſer Seite des Aufbaus ſeine Sorgfalt zugewandt; ſeine zweimal fünf Krieger ergeben wohlüberlegte Paare (8 42). Der Nachfolger fand hier beſonders viel zu ändern, und zwar aus ſtändiſchen und gefühlsmäßigen Rückſichten (A); auch der Wunſch, den Glanz der Nibelungen zu mehren, fließt ein (CO. Nur zwei Heldenpaare hat er bei- ſammengelaſſen, wie er fie vorfand: Hagen beſiegt Iring, Dietrich den Hagen. Alle übrigen hat er neu geordnet. a

Von den ſechs benannten Kämpen, die er dem ältern Beſtande zufügt, haben Zweie tiefere Wölbung und bedeuten etwas für das Schachſpiel der Paare: der Dietrichsmann Wolfhart und vor allen der uns wohl⸗ bekannte Dankwart. Die vier übrigen Neulinge find mehr Füllſel: ſie ſtellen den Töter des neugeſchaffenen

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Dankwart, zwei Opfer für den kühnen Volker (der in der Quelle noch keinen benannten Helden zur Strecke brachte), endlich ein zweites . Hagens (zu dem überlieferten Iring).

Die gewichtigeren Umordnungen ſind dieſe.

Jung⸗Giſelher darf die Tötung des edlen Mark⸗ grafen abgeben an ſeinen ältern Bruder Gernot: eine der leicht nachfühlbaren Milderungen (8 53). Der heroiſche Gedanke des älteren Dichters, daß Rüedeger durch die Waffe fällt, die er feinem Gaſte geſchenkt hat (S 41), bleibt in Ehren: dieſe Schenkung hat unſer Verfaſſer von Giſelher auf Gernot übertragen.

Der Sieg über Rüedeger entſchädigt zugleich den Gernot für die Erſchlagung Blödels, die er an Dank⸗ wart verlor. Wenn Gernot ſelbſt durch ſein Opfer, den Markgrafen, den Todesſtreich erhält, ſo hat dies die doppelte Wirkung, Rüedeger als Krieger zu ehren und Gernot von edlerer Hand als der des Waffen⸗ meiſters Hildebrand ſterben zu laſſen.

Auch Giſelher aber ſoll nicht mehr unter der Klinge des alten Haudegens verbluten: einen verwandteren Partner fand ihm unſer Dichter in Wolfhart, dem jugendlichen Heißſporn, den er mit ſichtlicher Liebe ſchon öfter an die Rampe gebracht hat, und dem er, als er durch Giſelher endet, das wundervolle Wort gibt: ſagt meinen Verwandten, ſie ſollen nicht um mich weinen:

vor eines küneges handen lig ich hie hörlichen töt.

Hildebrand hat alſo ſeine zwei königlichen Opfer hergeben müſſen; das war ſchon deshalb erwünſcht, weil er jetzt zum Henker ihrer Schweſter aufgerückt iſt (8 82). Erſatz wurde ihm in Volker. Es war ein glücklicher Griff des Künſtlers, dieſe zwei Kämpen zu paaren und den edelen spileman, den er als Fechter

11*

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faſt über Hagen erhoben hat, dem rächenden Ingrimm des greiſen Berſerkers erliegen zu laſſen. Nun kann Hildebrand, ohne verächtlich zu wirken, den Schild übern Rücken werfen und vor Hagen davonlaufen.

Bisher fiel Volker durch Dietrich. Das empfand der letzte Dichter gewiß als ſtändiſchen Mißklang. Aber er hatte einen ſtärkeren Grund, hier zu ändern: mehr als zwei benannte Opfer gibt er keinem; eine einleuchtende Maßregel; Dietrich aber hat jetzt zu dem einen Gegner, den er ſeit Karls des Großen Zeit über⸗ wand, Hagen, einen zweiten gewonnen, Gunther. Und damit kommen wir zu der folgenreichſten dieſer Um⸗ ordnungen. |

80. Gunther wurde im ältern Epos durch den Königsbruder Blödel bewältigt und in Feſſeln vor Kriemhild geführt. Von da ab iſt er unſerm Blick entzogen, bis wir gegen Ende der Sage, bei der Hort⸗ erfragung, ſein abgeſchlagenes Haupt hereintragen ſehen. Blödel ſeinerſeits fiel durch die Rächerhand des Königs⸗ bruders Gernot. Dies geſchah am erſten Kampftage, vor der nächtlichen Brandlegung.

Unſer Oeſterreicher empfand den Uebelſtand, daß Gunther, der König, als erſter aller benannten Helden vom Kampfplatz abtreten ſollte. Außerdem ſtand ihm der Hüne Blödel zu niedrig für den Sieg über Gunther. Standesgefühl und künſtleriſches Bedürfnis gaben ihm den Gedanken ein: Gunther wird durch den vornehmſten der Gegner und auf dem Gipfel der Handlung über⸗ wunden; die Bekrönung der Kämpfe iſt, daß Dietrich neben Hagen auch Gunther bezwingt.

Das iſt eine der großen, kühnen Umgeſtaltungen der Sagenform; eine der wenigen, die ſchon in einem ganz kurzen Auszug der Sage hervortreten müßten.

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Blödel war dadurch um feine Großtat gekommen. Damit hängt zuſammen — man kann fragen, was Urſache, was Wirkung war —, daß Blödel nun gleich im Anfangskampf dem Warſchalk Dankwart erliegt und ſo dieſer erſte blutige Akt zum Siege eines Wormſer⸗ helden wurde (8 76). So war nun auch Gernot ſeiner Rache an Blödel beraubt.

Man ſieht, wie ſich hier verſchiedene dichteriſche Antriebe verflechten: die Sorge für den neuerfundenen Dankwart, für den Ruhm der Burgunden, für einen würdigen Abgang Gunthers; dann die Geringſchätzung der Hünen: es iſt jetzt dahingekommen, daß Kämpen hüniſchen Blutes nirgends mehr ſiegen, keinen be⸗ nannten Gegner bezwingen; früher machte Blödel eine Ausnahme.

All dieſe Umgruppierungen e man aus einem bewegenden Anſtoß entwickeln; nämlich ſo: Dankwart, der Liebling feines Schöpfers, erhält den Sieg über Blödel; darum fällt Gunthers Feſſelung nun Dietrich zu, und dieſer gibt Volker an Hildebrand ab dadurch werden Gernot und Giſelher frei: Gernot be⸗ kommt als Erſatz für Blödel den Rüedeger, Giſelher hebt ſich auf mit dem neueingeführten Wolfhart. Aber eine ſo froſtige Rechnerei wird es nicht geweſen ſein! Das Zuſammenmünden mehr gefühls⸗ und phantaſie⸗ mäßiger Kräfte, wie wir ſie nachzuerleben verſuchten erklärt den Hergang beſſer.

Noch eins beachte man! Dieſes ſelbſtändige Um⸗ gießen der Quelle hat nicht gehindert, daß die Reihen⸗ folge des Todes bei den acht überlieferten Helden die gleiche geblieben iſt wie in der älteren Not ($ 42), mit der einzigen Ausnahme, daß Gernot dem Volker vorangeht (weil er durch Rüedeger fällt und deſſen Tod ſeine feſte Stelle hat). Dieſe Reihenfolge

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war als Steigerung gebaut, und davon wollte der jüngere Meiſter nicht laſſen.

81. So hatten nun die ſchließenden Einzelkämpfe ein völlig andres Ausſehen bekommen. Dazu trug

bei, daß auf dieſer vierten Stufe Dietrich anders ein⸗

greift: er iſt von ſeinen Amelungen abgerückt. Wir haben dies als eine der umfänglichen Zutaten beſprochen (8 61,10); es iſt aber auch eine der großen Aende⸗ rungen des Ueberlieferten. |

Das ältere Epos erzählte die Schlußkämpſe jo.

Nachdem Dietrich, gewaltig ſtreitend, ſeine Mannen bis

auf Hildebrand verloren hat, ſtehn den beiden noch

Viere in der ausgebrannten Halle gegenüber: Volker und die drei Könige (Hagen, Gernot, Giſelher). Ohne tiefen Einſchnitt rollt die Handlung weiter. Dietrich köpft Volker, der ihm den Weg ſperrt, und tritt dann Hagen entgegen; Hildebrand ſchlägt Gernot nieder. Für Jung⸗Giſelher legt Hagen Fürbitte ein (§ 41), aber der Heldenjüngling will ſeine Brüder nicht über⸗ leben, rennt gegen den Waffenmeiſter an und findet ſeinen Tod. Dann bleibt noch der ſchwere Zweikampf der beiden Größten.

Demgegenüber das Nibelungenlied. Der letzte Maſſenſturm hat Gunther und Hagen übriggelaſſen. Hier ſchneidet eine tiefe Furche ein. Mit dem flüchten⸗ den Hildebrand räumen wir den Kampfplatz; wir kom⸗ men zu Dietrich, der bisher müßig ſaß, und hören ſeine Klagen. Endlich gewinnt Dietrich wieder rehten heldes muot; er ſucht die beiden letzten Nibelungen auf. Nach langem Geſpräch rückt er den Schild zurecht, und wir vernehmen wieder Waffenſchall. Dietrich beſteht erſt den einen, dann den andern. Hildebrand iſt Zuſchauer.

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Dieſem Ausgang fehlt das Zwingende des älteren Bildes. Wohl fühlen wir dem Künſtler nach, daß er gern ſeinen Dietrich abſonderte, ihn aus der lärmenden Doppelhandlung herauszog, wo er ſich mit Hildebrand in die Taten teilte. Ein Abſchluß wie im kürzeren Epos wäre für unſer großes Werk zu überſtürzt ge⸗ weſen. Und was mehr ſagen will, Dietrich iſt dem letzten Meiſter nicht nur der überlegene Kriegsheld: er hat ihm den Untergrund von Reife, abgeklärter Friedens⸗ liebe, aus Leid geborener Seelenklarheit geſchaffen: die Züge, die wir uns nicht mehr wegdenken können aus Dietrichs Bildnis, und die doch in den Geſchichten⸗ maſſen der Thidreksſaga kaum aus der Ferne zu ahnen ſind. Erſt der Oeſterreicher um 1200 hat dem deutſchen Volke feinen edelſten, ſeeliſch reichſten Helden gejchenkt. Und dieſer Dietrich konnte ſich nicht ausleben in den wilden Schlußkämpfen der Quelle. Der ruhigere Ab⸗ lauf des Nibelungenlieds gibt ihm Raum zu ſelbſt⸗ beherrſchtem Zureden. Er ſteht zu hoch, um ein Werk⸗ zeug des hüniſchen Königspaares, wie Rüedeger ein Diener ihrer Rache zu ſein: er verſucht, die Zwei, die einſt ſeine Freunde waren, zu retten, er will ſie ſelbſt an den Rhein zurückbringen. Die Schelten, die im älteren Gedicht aus ſeinem Munde kamen, find mit ritterlicherem Inhalt auf Hildebrand übergegangen. In dieſem Auftreten Dietrichs treibt die Herzensbildung des Dichters eine Blüte nicht geringer als in den letzten Rüedegerſzenen.

Wieder fühlen wir uns hier an der Grenze deſſen, was eine Heldenfabel noch verträgt, und der Uebergang zu dem nötigen Ende, der Auslieferung der Gefeſſelten an die rachelechzende Kriemhild, hält kalte Prüfung der Glaubhaftigkeit nicht aus. Auch ſonſt hat der

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feindurchdachte Hergang ſeine Schwächen. Dieſe ge⸗ ordneten Einzelgänge zwiſchen den Kampfmüden und dem noch friſchen Dietrich haben etwas vom Fecht⸗ boden. Gunther, den ſchwächeren Gegner, hat der Dichter ans Ende getan, weil er dem treuen Dienſt⸗ mann Hagen nicht zumuten kann, der Knebelung ſeines Herrn zuzuſchauen. So endet es mit einem Abſtieg.

Es war ein augenfälliger Gewinn, daß die Be⸗ zwingung des Burgundenherrſchers dem Dietrich zu⸗ gewieſen und in das Schlußbild gezogen wurde. Wieder hat der Gewinn ſeinen Preis gefordert!

82. Ganz am Ende des Werkes legt unſer Spiel⸗ mann noch einmal ſeine höfiſche Hand an.

In der Quelle lieſt er, daß Dietrich die Königin entzweihaut. Das kann er nicht ſtehn laſſen. Seinen Dietrich hat er zu der vornehmen, maßvollen Ritterart geläutert —: der kann an einer Frau keine Gewalt⸗ tat begehn. Mit weinenden Augen hat er den Schau⸗ platz verlaſſen; dieſe Greuel der Fürſtin ſoll er gar nicht mitanſehn.

Sein Waffenmeiſter war der rechte, ihm das Henker⸗ amt abzunehmen. Dieſe Geſtalt von einer tieferen Geſellſchaftsſtufe bewahrt die grobſträngigere Art, die früher allen, auch den Königen, zukam. Hier iſt die Heldendichtung wieder ein Spiegel der Sittengeſchichte. Wie andremale ein Wort zu rauh geworden iſt für den neuen Dietrich und noch paßte in den Mund Hildebrands (8 53. 81), jo hier die Tat.

Daß Hildebrand, ohne Etzel zu fragen, aus ſeinem Zorn heraus den swæren swertes swanc führt, dieſes Anſtößige wird gemildert durch Etzels vorangehende

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Klage: daß Hagen, der allerbeſte Degen, der je Schild trug’, von eines Weibes Handen tot liegen ſoll! — Für den Dichter vollſtreckt Hildebrand die Forderung des Gefühls. Aber es iſt wahr, der derbe Waffenmeiſter als Werkzeug des Schickſals gibt keinen ſo feierlichen Klang wie vormals Dietrich. Man möchte den Nibe⸗ lungen einen höheren Rächer, der Heldin einen höheren Richter wünſchen.

Würdigung der Neuerungen.

83. Schauen wir zurück auf dieſe Neuerungen am Sagenbild 8 68—82 und ziehen wir eine Summe! | Gäbe man von Teil I des Nibelungenlieds ein

Gerippe etwa auf einer Druckjeite, jo würden darin mehrere der hervorgehobenen Züge zur Geltung kom⸗ men. Am meiſten das eigene Erbreich Sigfrids, die Doppelhochzeit, die letzte Schlafkammerſzene und Brün⸗ hildens Verſchwinden aus dem Rachewerk.

Das ſind beträchtliche Wandelungen der Sage. Und doch kommen ſie nicht auf gegen das, was die zweite Stufe von der erſten ſchied. Wobei wir freilich bedenken müſſen, daß dieſe beiden Stufen vielleicht 600 Jahre auseinanderliegen, die zweite und dritte nicht mehr als einige Jahrzehnte! Auch können ſich die Neuerungen, die wir am Jüngern Brünhildenlied wahrnehmen, auf mehrere Urheber, zu en Zeiten, verteilen.

Von dem, was Teil II geändert Hat wiegt am ſchwerſten: daß der Tod des Etzelſohns anders begründet und eingerahmt iſt; daß Dietrich erſt nach dem Fall ſeiner Mannen eingreift; daß Gunther zu Ende und durch Dietrich erliegt; daß Kriemhild den Tod durch Hildebrand findet.

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Das reicht an die Eingriffe in Teil J kaum ganz heran. Immerhin hat der letzte Dichter hier ſehr viel ſtärker geändert als der vorletzte, ſein Landsmann nach 1160. Und doch waren beides Buchepiker und nur durch ein Wenſchenalter getrennt, während die voran⸗ liegende zweite Stufe an die 400 Jahre älter und ein Lied war!

Ohne Vergleich am tiefſten ging die Erneuerung, die der Burgundenſtoff auf dieſer zweiten Stufe, im baiwariſchen Lied, erfahren hatte. Nur hier haben wir den Fall, daß die treibende Kraft der Fabel und die Parteiſtellung der Hauptperſonen ſich wandelten (8 28).

• Als beſondern Grund fanden wir, daß zwei Sagen ungleicher Abkunft, eine fränkiſche und eine bayriſche, zuſammenſtießen.

So haben ſich denn beidemal, bei der Brünhild⸗ wie der Burgundenſage, die ſtärkſten Umformungen innerhalb der Liedentwicklung eingeſtellt. Die buchepiſche Ausdichtung hat das vorgefundene Gerüſt in dem einen Falle ziemlich gewahrt lälteres Burgundenepos), in den beiden andern in mittlerem Grade erneuert (Nibelungenlied Teil I und II).

84. Faſt wie eine verbotene Frucht lockt uns hier noch die Frage: hat denn der letzte Epiker, der Schöpfer unſres Nibelungenlieds, die Sage verbeſſert? Oder allgemeiner gefragt: war das Weiterdichten der Skope und Spielleute ein Aufſtieg oder ein Niedergang der Heldenfagen ?

Auf frühere Darſteller der Nibelungenſage drückte der Irrtum: das Feine an dieſen Geſchichten ſei eigent⸗ lich das Mythiſche geweſen; zu Sigfrid gehörte Wodan, gehörte die tiefſinnige Auffaſſung der Naturkräfte und

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ihrer den Menſchen überwältigenden Macht’. In dem Deutſchland der chriſtlichen Zeit aber habe ſich vor dieſen “Abgrund von Wundern’ ein Vorhang geſenkt, und fo hätte im Nibelungenlied, wenigſtens für gewöhnliche Augen, die Sage ihren tieferen Sinn verloren. Das wäre Niedergang! Dieſen Forſchern und Laien war der Mythus das Brot, wonach ſie hungerten, und nur Steine fanden ſie in dem, was von jeher dieſe Sagen ausmachte: in den menſchlichen Schickſalen und Seelenkämpfen.

Auch wo dies wegfiel, hat man oft den Blick ſo eingeſtellt, als wäre das Wertvolle im Grunde nur die alte Sage’, womöglich die bloß erſchloſſene Urform, und nicht die ſo vielfach abgewichene jüngere Dichtung’. Das hat Berechtigtes für den, der die Heldenſagen nur als Zeugniſſe des frühen. Germanentums auſſucht. Aber zugleich ſpielt die alte Verwirrung herein, als ſeien Sage und Dichtung zweierlei; nur das an einer Dichtung ſei echte Sage, was ſeit unbeſtimmbaren Zeiten beim alten geblieben iſt.

Uns ſind die Heldenfabeln Dichtungsſtoffe, die zu⸗ nächſt zwar für ihren ſtabreimenden Völkerwanderungs⸗ ſtil (um es ſo zu nennen) beſtimmt waren, dann aber durch die Jahrhunderte vererbt wurden nicht als Ver⸗ ſteinerungen, ſondern als lebende Gebilde mit dem Ver⸗ mögen, in die jüngern Stile hineinzuwachſen. Jeder Umdichter fand ſich berechtigt, aus ſeinem Wahrſchein⸗ lichkeits⸗ und Schönheitsſinn zu erneuen. Es kam vor, daß eine Neuerung Schaden ſtiftete, einen kühnen Ge⸗ danken entuͤervte; ſo fanden wir es im Jüngeren Brün⸗ hildenlied. Eine andre hat bereichert und vertieft; dies gilt vom baiwariſchen Burgundenlied. Da die deutſche Heldenſage ihre ſtattlichſten Denkmäler in der

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Ritterzeit, im 12. und 13. Jahrhundert, hervorgebracht hat, iſt ſie keineswegs bloß ein Spiegel altger⸗ maniſchen Geiſtes und ihr Lebenslauf vom Jahr 600 ab nicht kurzweg Verfall. Nur behielt das Ueberlieferte jederzeit große Macht; auch für die Epen der Staufer⸗ jahre gilt unſer Wort von dem wandelbaren und dauerhaften Weſen’ der Heldenſage; und das für die Liedform Erfundene litt bisweilen, wenn es in die Form des Epos kam (8 44).

Fragt man nach dem Wert der Umdichtung, ſo muß man dem neuen Formgefühl das Daſeinsrecht zugeſtehn und wird nur erwägen, wie es ſich mit dem Ererbten abgefunden hat. Für die Hörer des Nibe⸗ lungenlieds waren die ritterliche Adelung, das bereicherte Farbenbrett und die glattere Form ohne Frage Ver⸗ beſſerungen; darum konnte. dieſes Werk die Vorläufer verdrängen und die Nachfolger (Kudrun, Dietrichepen uſw.) beherrſchen. Uns gilt Verfeinerung ſchon im Sittlichen als bedingter Wert, wieviel mehr im Künſt⸗ leriſchen! Mit dem heroiſchen Stoff ſcheint uns die rauhere Art der Hauptquelle manchmal reiner zu

ſtimmen. Die Brechung von altheldiſcher Kraft und

neuhöfiſcher Zartheit berührt uns oft als gewagte Stilmiſchung. Nicht nur in der halbheidniſchen Zeit, ſondern gewiß noch bis an unſer Epos heran war die Heldendichtung mehr aus einem Guſſe. Auch haben wir uns zu dem Eindruck bekannt, daß da, wo der letzte Verfaſſer von ſeinen Quellen weit abkommt, wo er am entſchiedenſten nach Breite ſtrebt und in ganzen Kapiteln Zuſtandsbilder ausſpinnt, ſeine Dichtung einer ſeichten Leere verfällt.

Die Erzählkunſt des Nibelungenlieds kennzeichnen Reichtum, Farbigkeit, Wärme. Es iſt kein ſparſam⸗

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ſtrenges Abtönen wie im franzöſiſchen Roland, ſondern ein verſchwenderiſch⸗ſorgloſes Ueberquellen, das oft als Buntheit wirkt und den Satz Weniger wäre mehr auf die Lippen legt. Rechneriſch nachweiſen können wir, daß unter der Häufung und Verfeinerung gar nicht ſelten die ſachliche Klarheit, der ſchlagende Zuſammen⸗ hang gelitten hat. Wo wir mit den Quellen vergleichen, lautet das Ergebnis wieder und wieder: ein ſeeliſcher Gewinn — und eine Einbuße an ſtraffer Fügung. Man blättre in unſren früheren Abſchnitten nach!

Unebenheiten, härtere und gelindere, hat das letzte Epos zweifellos viel mehr als ſeine Quellen. Das macht nicht nur ſein Umfang — fünfmal ſo groß als die bisher größte Nibelungendichtung —, ſondern auch das zuſammengeſetztere Innenleben des jüngſten Mei⸗ ſters, fein weiterer Abſtand von dem alltväteriſch⸗recht⸗ winkligen Heldentum. Beim Ritterroman lagen die Bedingungen anders. Die vielberufenen Widerſprüche des Nibelungenlieds rühren nicht daher, daß man an ein ſogenanntes Volksepos grundſätzlich kleinere An⸗ ſprüche ſtellte als an ein ſogenanntes Kunſtepos! Sondern der Dichter ſtand anders zu ſeinen Quellen; das Zuſammenſpiel von Dichter und Quelle ergab keinen völlig glatten Faden (8 64).

Das ſcharfe Sehen iſt bei unſrem Defterreicher weniger entwickelt als das lebhafte Fühlen. Seine Grundkraft iſt lyriſch, nicht augenhaft. Er genießt zwar auch und ſchafft Geſichtsbilder, zuweilen hinreißende; ſein Werk iſt nichts weniger als blaß. Aber das ſind lebhafte Augenblickseindrücke; fie wogen durcheinander; die Linien verfließen raſch. Es drängt den Mann nicht, ſich den Raum des Geſchehens klar zu machen (Beiſpiele in § 92. 94. 97). Er kann, ohne es zu

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merken, aus dem eignen Bühnenbild in das der Vor⸗ lage hinübergleiten, ſo daß plötzlich Zuſchauer zur Stelle find, die wir nicht erwarten (8 100). Einzelne Geſprächsſzenen ſchweben in freier Luft (man ſehe Strophe 863 — 75). Seine Logik iſt die des Gefühls- menſchen und gemäßigten Impreſſioniſten. Man ver- ſteht, daß es ihm traurig gehn mußte, als ein ſo un⸗ lyriſcher Verſtandesmenſch wie Karl Lachmann an ihn herantrat und ihm vorrechnete, er ſei gar nicht Einer, ſondern eine Vielheit, ſonſt hätte er nicht all die Ge⸗ dankenloſigkeiten begehn können! Und noch in unſrem Jahrhundert konnte ein Forſcher mit dem Scharfſinn des Kaſuiſten ein dickes Werk übers Nibelungenlied ſchreiben des Leitgedankens: der oder die Urheber des Epos — es werden deren noch vier bewilligt — ver⸗ dienten die Hauptnote töricht’ und hätten beſſer ein ander Gewerbe betrieben, als die echte Nibelungenſage zu verſchlechtern |

Die Hauptſache bleibt: dieſer große Ungenannte hatte die Geiſtesverfaſſung, die ſolche Heldenſtoffe zum Leben brauchen. Das Ausbauen der heroiſchen Ge⸗ ſchichten im ritterlichen Geiſte geriet ihm großzügig und ergab Dichtergedanken von nie verwelkender Lebens⸗ friſche. Einen Teil davon haben wir herausgehoben und beleuchtet. Nehmen wir nur die zehn freien Zu⸗ gaben von 8 60 f. und jo manches aus den Um⸗ dichtungen in 8 68—82, dann erſcheint uns darin die Grundkraft des erzählenden Dichters, das fabelnde Er⸗ finden, ſo reich und kernig, daß kein deutſcher Zeit⸗ genoſſe, keiner der Epiker mit den berühmten Namen, unſrem Spielmann die Schuhriemen löſen darf.

Nur von einer ſeiner tiefgreifenden Neuerungen kann man ſagen, daß ſie entnervt hat. Das iſt die

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liebloſe, mißgünſtige Behandlung der Brünhild (§ 52. 71). Hier hat ein Strang in ſeinem Saitenſpiel verſagt. Sonſt war er faſt überall fähig, Spielern und Gegen⸗ ſpielern ihr menſchliches Recht zu geben. Vergeſſen wir nie: ſeine Quellen, das ihm Vor⸗ gearbeitete, kennen wir nur mittelbar und mangelhaft. Beſäßen wir es im Wortlaut, dann erſt könnten wir auch die feinen Einzelheiten auf Gewinn und Berluft

betrachten. Die unſchätzbare Thidreksſaga iſt nicht die

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Quelle, ſondern ein Erſatz der Quelle; wo ſie am meiſten Glück hatte, verhält ſich ihre Proſa zu den Vers⸗Ur⸗ terten wie ein Gipsabguß zum Marmor.

85. Hin und wieder hat man die Frage verhandelt, wem das eigentliche Verdienſt zukomme an dem Kunſtwerk Nibelungenlied. Man wußte ja von jeher, daß dieſes Epos keine bare Neuſchöpfung des Dichters um 1200 war. Schon der Geſchichtſchreiber Johannes Müller, einer der erſten, die ſich um das neuentdeckte Werk bemühten, ſprach davon, unſer Nibelungenlied ſei nur eine Bearbeitung’ eines uralten Stoffes, und zwar die dritte; zwei frühere Bearbeitungen ſeien voran⸗ gegangen. Da haben wir die erſte Ahnung des Stamm⸗ baums, den die ſpätere Forſchung aufzuſtellen erlaubte.

Auguſt Wilhelm Schlegel hat Müllers Gedanken aufgenommen. Freilich blieb alles recht ungreifbar, und ſchon ragte verwirrend herein die für Homer aus⸗ gedachte Kleinliederlehre. Bald kam auch für das Nibelungenlied die lange Ablenkung von dem rechten Wege durch die Lachmanniſche Lehre, das Epos ſei entſtanden durch Aneinanderhängen von zwanzig

Liedern. Danach wäre die Frage, wer das Verdienſt

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an dem Denkmal habe, gegenſtandslos; das Epos wäre ein Maſſenprodukt; ſeine geiſtigen Urheber würden, wie Wilhelm Scherer meinte, ohne Zweifel nach Hun⸗ derten zählen. Die weitere Frage, was denn dieſen zwanzig Liedern der Ritterzeit vorgearbeitet war, konnte man gar nicht aufnehmen; mit andern Worten, die vermeintlichen Lieder aus Vorſtufen zu entwickeln und an die ſtabreimenden Sigurd⸗ und Atlilieder der Edda zu knüpfen, das konnte man nicht einmal verſuchen. Denn der Ausgangspunkt, eben die zwanzig Lieder, war nicht von dieſer Welt; es gab von ihnen keine Brücke zu den Größen der Sinnlichkeit.

Auch nachdem man von dieſem Abweg zurück⸗ gelenkt iſt, hat man die Frage nach dem Verdienſt ungleich beantwortet. Sehr begreiflich; denn die Ant⸗ wort hängt davon ab, wie man ſich die ee unſres Epos denkt.

Aus der Vorgeſchichte, die wir hier zu ech en ſuchten, wird der Leſer ohne Mühe die Folgerung ziehen: es iſt unmöglich, das Verdienſt einem Einzelnen gutzuſchreiben. Nicht als ob wir zu dem Maſſenprodukt zurückkehrten! Wir rechnen mit einer begrenzten Zahl von Dichtern, die eine ganze Sage jeder nach ſeinem Sinne geformt haben. Die Zahl dieſer Dichter ergibt ſich aus den Stufen unſres Stammbaums.

Die zwei fränkiſchen Urlieder, die die Brünhild⸗ und die Burgundenſage hinſtellten, bedeuteten dichteriſche Großtaten. Dieſe epiſchen Trauerſpiele hatten den Gehalt, immer wieder neue Geſchlechter zu vergnügen und zu begeiſtern; ihre Szenenfolge bewährte ſich als lebens⸗ fähiges Rückgrat; ihre Bilder hatten die Keimkraft, ſich in ſpäteren Hirnen zu verjüngen, und einige davon hat man behütet bis zuletzt.

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Zu dieſen zwei Schöpfern kommt als Dritter der baiwariſche Umdichter des achten Jahrhunderts. Er gab dem Burgundenuntergang ein neues Geſicht; von ihm ſtammen nicht wenige der Gedanken und Rollen, die wir an unſrem Nibelungenlied hochhalten: die bruder⸗ feindliche Kriemhild, der wohlwollende Etzel; Dietrich als Endiger des Streits; die Beſtrafung der Heldin.

Den oder die Väter der zweiten Stufe der Brün⸗ hildſage wollen wir hier, wo von der Aeufnung des nibelungiſchen Goldes die Rede iſt, lieber übergehn. Ein Vierter aber, der großen Anteil an der Mehrung des Gutes hat, iſt der ältere Burgundenepiker der 1160er Jahre: der die Nibelungenot mit ungeahnter Szenen⸗ und Geſtaltenfülle ausſtattete und das kunſt⸗ mäßigere Gewand der Vier⸗Langzeilenſtrophe wählte; der Urheber der Iring⸗, Volker⸗, Giſelher⸗ und Rüe⸗ degerrollen, der zweite Vater Hagens; ein Künſtler von außergewöhnlicher Sprachgewalt; der Mann, der dem Letzten die Bahn brach und ihn bei ſeinem Beſten ſtützte.

Dieſer Letzte, Fünfte, iſt der Dichter unſres Nibe⸗ lungenlieds. Als ſeine Taten betrachten wir das Ver⸗ ketten und Zuſammenſtimmen der beiden Sagen, das Umgießen in die geläuterte Sprach⸗ und Versform, das Durchbilden aus milderem und höfiſcherem Le⸗ bensgefühl, das erfindungsſtarke Ausweiten der ge⸗ ſamten Darſtellung.

Wer möchte dieſe fünf Leiſtungen nach ihrem Wert beziffern? Und ſelbſt wenn es gelänge, bliebe es dabei, daß nur das Zuſammenwirken der fünf ein Nibelungenlied ermöglicht hat. Geſammeltes Schaffen getrennter Zeiten und Gegenden iſt in dieſem Gedichte niedergelegt.

Heusler, Nibelungenſage. 12

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86. Den folgenreichſten Schritt könnte man darin ſehen, daß die zwei Fabeln innerlich zuſammenwuchſen — durch die bekannte Umdeutung der Bruderrache zur Sigfridrache. Dies hat in der Tat eine neue Einheit hergeſtellt von ſo reichen Maßen, wie ſie kein zweites⸗ mal in germaniſcher Heldendichtung vorkommt; und auf dieſer Grundlage erſt wurde der ſtolze Bau des Nibelungenlieds möglich. Dann alſo wäre der donau⸗ ländiſche Dichter der Karlingerzeit, der dritte von unſern Fünfen, als der wahre Schöpfer zu preiſen.

Nur dürfte man dies nicht dahin mißverſtehn, als hätte dieſes innerliche Zuſammenwachſen ſchon die Gewähr gegeben für die nachmalige Entfaltung zum großen Epos! Damit ftände man noch im Bann der alten Lehre: addiere Lieder, und du erhältſt ein Epos! Wir ſehen doch, daß man auch nach der Tat jenes baiwariſchen Dichters viele hundert Jahre bei der engen Liedform blieb, und daß es ganz neue Antriebe und Dichterkräfte brauchte, um in der Stauferzeit auf⸗ zuſteigen erſt zu dem kürzeren Notepos, dann zu dem langen Nibelungenepos.

Man wäre verſucht, weiter zu behaupten, dieſer wichtige Aufſtieg hätte ſehr wohl erfolgen können, auch

ohne daß die zwei Sagen zuſammengewachſen wären;

nur hätte ſich das Epos dann eben mit dem halben Grundriß des Nibelungenlieds begnügt. Da iſt jedoch zu bedenken: das Erblühen der deutſchen Heldenepen, ſo wie es nun einmal vor ſich gegangen iſt, verdanken wir einem Zuſammenſpiel mehrerer Kräfte, und eine von dieſen iſt allerdings auch das, wovon wir hier reden, die alte Umdeutung der Kriemhildenrache. Dieſe Umdeutung nämlich iſt nicht getrennt zu denken von der Einbürgerung des fränkiſchen Burgundenſtoffes

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im bayriſchen Südoſt, und unlöslich gehört dazu die Rolle Dietrichs. Der Südoſt aber und die Dietrichrolle waren Vorbedingungen dafür, daß den Liedern die buch⸗ hafte Steigerung zuteil ward. Die andern hochdeutſchen Landſchaften blieben beim Heldenlied ſtehn, und auch an der Donau gönnte man das Pergament und ſeine Kunſt zunächſt nur den von Dietrich handelnden Mären.

So betrachtet, iſt in der Tat die Verwandlung der Burgundenſage und ihr innerer Anſchluß an die Brün⸗ hildſage eine Vorausſetzung für das Entſtehn der Leſe⸗ epen. Das Verdienſt unſres Dritten erſcheint dadurch um ſo größer.

Nur möchten wir hier nicht ſo ſehr die perſönliche Geiſtestat rühmen; denn der Mann ahnte ja nicht, welche Folgen ſeine Umdichtung nach 400 Jahren haben würde; ſchon das Zuſammenwachſen der zwei Fabeln halten wir für eine Frucht, nicht für die Wurzel ſeines Umdichtens (8 33). Lieber betonen wir den folgen⸗ reichen Glücksfall, daß die fränkiſche Sage zu den Baiwaren kam, hier durch Anpaſſung an die Dietrich⸗ ſage neue Kraft gewann und ſo beliebt wurde, daß man, als die Zeit erfüllet war, einem Epos von Dietrichs Flucht ein Epos von der Nibelunge Not folgen ließ. Ein berufener Dichter fand ſich für dieſe Aufgabe, und ſein Werk machte auf die Landsleute ſo tiefen Eindruck, daß es dreißig Jahre ſpäter den Ehrgeiz entzünden konnte, es umzudichten zu einem Buche würdig der neuen ritterlichen Kunft. Und für dieſe Aufgabe fand ſich noch einmal ein großer Dichter.

Das waren zwei weitere Glücksfälle in der Geſchichte der Nibelungenſage.

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87. Fragen wir die hier beſprochenen kann man nur bei einem Heldenepos der Weltliteratur zu beantworten hoffen: beim Nibelungenlied.

Die andern altdeutſchen Werke der Gattung ſetzen dem entſtehungsgeſchichtlichen Meißel eine ſpröde Schale entgegen. Vorlagen der Kudrun, des Wolfdietrich uſw. kennen wir nicht, auch nicht mittelbar. Bei Dietrichs Flucht und Rückkehr tun wir Blicke auf eine nahe Vorſtufe; aber dieſe, das älteſte Dietrichepos, wird uns lange nicht ſo greifbar wie die ältere Nibelungenot, und was dahinterliegt, die Stufe des reimenden und ſtabenden Liedes, bleibt uns ein ahnungsvoller Schatten. Hier treten eben keine Eddalieder in die Lücke! Von einigen dieſer Epen können wir grade noch ausſagen, daß ein paar ihrer Kernmotive altüber⸗ liefert ſind, auf die Gotengeſchichte des 4./5., die Mero⸗ wingergeſchichte des 6. Jahrhunderts zurückgehn.

Verhältnismäßig günſtig liegt es bei der Braut⸗ fahrtſage von Hetel und Hilde im Kudrunepos. Da wiſſen wir, dank nordiſchen und engliſchen Zeugniſſen, daß es eine alte Oſtſeeſage gab, worin eine Königs⸗ tochter ihrem Vater zu Schiff entführt wurde, worauf der Vater nachſegelte und an einer Meeresküſte eine grimmige Schlacht mit dem Liebhaber ſeiner Tochter hatte. Dann ahnen wir noch, daß ein ſangeskundiger Gefolgsmann des Liebhabers irgendeine Rolle ſpielte. Dieſe wenigen Züge, und dazu die Perſonennamen, ſind alles, was wir als gemeinſamen Beſitz des deutſchen Epos und der alten Quellen anſprechen können; über dieſen kahlen Umriß geht die uns erreichbare Urſage, die erſte Stufe der Hetel⸗Hildeſage, nicht hinaus. Wie anders bei den zwei Stoffen des Nibelungenlieds, wo eine Urſtufe gliederreich und voll dichteriſchen Lebens vor uns liegt!

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So kann von einem Stammbaum’ bei keinem dieſer Epen die Rede ſein. Was der letzte Dichter vorgefunden, was er hinzugetan hat, darüber kann man allerlei ver⸗ muten, gar wenig Beſtimmtes ausſagen.

Gleiches gilt von dem ſtabreimenden Heldenepos der Engländer, gilt vom franzöſiſchen Roland und ſeinen Geſchwiſtern, gilt von den Homeriſchen Epen. Das Werden des Denkmals entzieht ſich dem Blicke. Nicht viel heller iſt die Vorgeſchichte des indiſchen Rieſen⸗ epos und auch noch halbdunkel die des perſiſchen Heldenbuchs.

Es gibt außer dem Nibelungenlied nur noch ein Nationalepos’, deſſen Geburt belauſcht werden kann: das finniſche Kalevala. Dieſes Denkmal darf man nur mit Vorbehalten in die vielſprachige Sippe der heroiſchen Epen ſtellen. Heben wir nur dieſe Beſonderheiten hervor: Im Falle Kalevala iſt das abſchließende Groß⸗ epos durch einen Schriftſteller der buchdruckenden Neu⸗ zeit, Elias Lönnrot, um 1840 herum, zuſtandegekommen. Es iſt der einzige Fall, wo ein Nationalepos in der Hauptſache als Sammlung vorhandener Gedichte zu bezeichnen iſt. Hier ſteht alſo der Letzte völlig anders zu ſeinen Vorlagen, als dies fürs Nibelungenlied zu beweiſen, für die übrigen Epen zu vermuten iſt. Von den Teilgedichten, die Lönnrot verſchmelzte, kennt man viele verſchiedene Faſſungen, und oft kann man dieſe in eine zeitliche Stufenfolge bringen. Es gibt hier alſo etwas wie einen Stammbaum. Da ſchriftliche Texte bei den Finnen nicht weit zurückreichen, geht die ab⸗ lesbare Entwicklung nur durch einen kurzen Zeitraum, und die Vorgänge der Epengeſchichte haben nicht ent⸗ fernt die Mannigfaltigkeit und aktenmäßige e wie beim altdeutſchen Heldenepos.

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Epenentwicklung und Sagenentwicklung ſind un⸗

trennbare Größen. Das Umbilden der Gedichte beſchränkt ſich ja nicht auf Erneuerung der Reime, Rhythmen und Stilformen: es beſteht vor allem im Um⸗ oder Aus⸗ dichten der Gedanken, des Inhalts; dies bewirkt die neuen “Stufen”.

• Weil beim Nibelungenſtoff die Epengeſchichte ſo klar zu erkennen ift, wie nirgends fonft, haben wir hier zugleich die einzigartige Möglichkeit der Sagen⸗ vergleichung. =

Aufteilung des Nibelungenlieds auf die Schichten der Stoffentwicklung.

88. Geſammeltes Schaffen, ſagten wir, aus alter und

junger Zeit hat ſich im Nibelungenlied abgelagert. Die Kenntnis der Vorgeſchichte ſetzt uns in Stand, die ein⸗ zelnen Stellen zu unterſcheiden: dies hat der letzte Dichter übernommen — dies hat er ſo oder ſo geändert — dies hat er neu herzugebracht.

So wird uns die Kunſt des Nibelungenlieds begreif⸗

barer. Oft hat man dieſe Kunſt rein beſchreibend auf⸗ gefangen, ohne Rüchkſicht auf die Vorgeſchichte, ohne zu trennen zwiſchen Ererbtem und Eigenem. Solche Be⸗ ſchreibungen, von geübter Hand unternommen, ſind gewiß berechtigt; aber man muß geſtehn, ſie wirken ein wenig

wie Bilder ohne Schatten. Wer eine Gebirgslandſchaft

mit dem Auge des Erdforſchers ſieht, wird manches auch an ihrer maleriſchen Hülle ſchärfer erfaſſen. Eine Strecke wie die Ankunft der Nibelunge in Etzelnburg kommt in allen rein beſchreibenden Widergaben verunglückt heraus: die im Epos etwas morſchen Zuſammenhänge löſen ſich

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vollends in der kürzenden Nacherzählung. Hier hilft Bekanntſchaft mit der Vorſtufe, die Gelenke leiſe zu verſtärken.

Aber die entſtehungsgeſchichtliche Betrachtung führt noch weiter. Bei dem, was unſer Nibelungendichter her⸗ übernahm, können wir fragen: war es eine Schöpfung der unmittelbaren Vorlage, oder geht es darüber zurück auf eine der frühern Stufen? Wir ſchlagen den Stamm⸗ baum S. 79 nach und friſchen das Bild auf: Teil I des Werkes hat zwei erkennbare Stufen hinter ſich, das Jüngere und das Alte Brünhildenlied; bei Teil II liegen drei Stufen voraus, das ältere Burgundenepos, das baiwariſche Lied, das alt⸗fränkiſche Lied. (Von den Nebengquellen iſt hier abgejehen.)

So kann man verſuchen, das Nibelungenlied auf ſeine Schichten aufzuteilen. Das Wort legt den Ge⸗ danken nahe an die Schichten der Erdrinde, von denen hier eine ältere, hier eine jüngere an die Oberfläche tritt. Wir mögen dieſes geologiſche Gleichnis gebrauchen, ohne uns über die Verſchiedenheit zu täuſchen: die früheren Schichten’, die in unſrem Epos zutagekommen, find nicht ſtarr bewahrt — oder doch nur ſelten und in kleinem Umfang: es gibt wörtliche Ueberlebſel aus den nächſten Vorlagen (8 64), und dieſe Vorlagen hatten ihrerſeits Ueberlebſel aus ihren Quellen. Im allgemeinen aber iſt das aus früheren Stufen Bezogene durch das Form⸗ gefühl der Nachfolger gegangen, und was wir im Nibe⸗ lungenlied leſen, iſt die Handſchrift des letzten Dichters von 1200. Weshalb denn auch das gern gebrauchte Gleichnis von dem Dome, woran mehrere Meiſter ge⸗ baut haben, nicht eigentlich zutrifft. An dem Ueber- kommenen iſt wenig oder viel geändert: ohne ſcharfe Grenzen verläuft es von dem treu Beibehaltenen zu dem

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völlig Neugeſchaffenen, und der künſtleriſche Einſatz des Letzten iſt durchaus nicht da am größten, wo er ohne Vorlage gedichtet hat. |

Nur ſo darf man es verſtehn, wenn wir jagen, Diet- richs Klage über ſeine Mannen ſei jüngſte Schicht, ſein Schmerz um Rüedeger vertrete die dritte, fein Zweikampf mit Hagen die zweite Schicht, während in der Hort⸗ erfragung Urgeſtein von der erſten Schicht durchbreche.

Nach dieſen Richtlinien kann man das Nibelungen⸗ lied bis ins einzelne durchgehn und aus der Stufen⸗ ſonderung einen ſtoffgeſchichtlichen Kommentar ableiten. Die Sicherheit des Bodens wechſelt dabei ſehr; es ſteht ja nicht überall feſt, was die nächſten Vorlagen ent⸗ halten haben, und über die Stufen der ſtabreimenden Zeit läßt ſich öfter ſtreiten. Man muß Stilbeobachtung zu Hilfe rufen und an Gegenſtücken einen Halt ſuchen.

Eine genauere Durchführung dieſer Betrachtungsweiſe verbindet man am beſten mit zuſammenhängendem Leſen des Nibelungenlieds. Die vorliegende Schrift begnügt ſich, an vier Proben zu veranſchaulichen, wie ſich dieſe Aufteilung auf die Altersſchichten ausnimmt. Wir werden uns dabei mehr als bisher mit den Einzelheiten des Wortlauts zu befaſſen haben, und dem Leſer, der uns noch weiter begleiten will, ſei geraten, ſein Nibelungen⸗ lied aufzuſchlagen, und wär es nur die Ueberſetzung; ſonſt werden ihm unſere Proben ſchwerlich genießbar ſein.

89. Strophe 1— 19: Einführung der Wormſer und Kriemhildentraum.

Hier haben wir zum größern Teile jüngſten Flug⸗ ſand, der noch über der letzten Schicht, dem Werke des Epikers, lagert. Es liegt nämlich der beſondere Fall vor, daß Zuſätze des uns bekannten Bearbeiters in die

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meiſten Abſchriften des urſprünglichen Textes eingingen (S 47), ſo daß unſre Ausgaben dieſe Zuſätze, gegen den ſonſtigen Brauch, mitdrucken.

Von den 19 Strophen gehören nicht weniger als 11 dem Bearbeiter. Er hat die Vorſtellung der königlichen Geſchwiſter vervollſtändigt zu einem richtigen Theater⸗ zettel’ und das Traumgeſpräch ausgeweitet, unter anderm durch einen Hinweis, der über die erfte Sage hinaus⸗ greift auf die Rache für Sigfrid (Strophe 19). An neuen Namen hat er beigeſteuert Dankrat (für den Vater der Könige) und Alzei (die rheinheſſiſche Stadt, Heimat oder Lehen des Volker): beide ſtammen von dem Ver⸗ faſſer des Gedichtes Klage’, gehn alſo nicht einmal bis auf den Nibelungendichter zurück.

Lieſt man dieſes Anfangsſtück ohne die Strophen 3. 7—12. 16. 17. 19, jo wird man es wohltätig ent⸗ laſtet finden. Die Eingangsſtrophe: Uns ist in alten mæren wunders vil geseit …. liegt uns ja vertraut im Ohre, und ſie wirkt, bei etwas verquollener Form, ſtimmungsmäßig nicht übel; aber ſie gehört ſicher zum Flugſand, das zeigt ſchon der Binnenreim (mæren: -bæren, -ziten : striten), den der Epiker nie in beiden Strophenhälften anbringt.

Das echte Nibelungenlied begann alſo mit:

Ez wuchs in Burgonden ein edel magedin, daz in allen landen niht schoeners mohte sin!

und nannte dann zu der Heldin nur ihre drei Brüder nebſt Worms und dem Rheine. Dann folgte der Traum, wobei Mutter Uote, die ihn deuten muß, ohne eigene Einführung auftritt; auch weiterhin erhalten nur noch Sigfrid und ſeine Eltern eine förmliche Vorſtellung.

„Es erwuchs im Burgundenland ein adliches Jungfräulein, ſo daß es in allen Landen nichts Schöneres geben konnte.“

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Die Traumſzene kennen wir als Zutat des Jüngern Brünhildenlieds; alſo zweite Stufe (8 18). Ihr Um⸗ fang, zwölf Langzeilen, kann ſchon im Liede der gleiche geweſen ſein. Die Anſpielungen bleiben im Rahmen der Brünhildſage, ſie ſchweigen von der Rache. Den Wortlaut hat der Epiker jedenfalls zum Teil neugeformt ; denn wir erkennen eine ſachliche Aenderung: das ver⸗ goldete Gefieder des Falken übergeht er. Dieſen Zug beglaubigt die isländiſche Widergabe (8 13) und die berühmte Strophe des Kürnbergers, die dem Brünhilden⸗ lied die Anregung gab: unt was im sin gevidere alröt. guldin. Außerdem greift in Strophe 13 der Satz über das erſte Zeilenpaar hinweg, was zu den kürzeren Strophen des Liedes nicht ſtimmt (8 64). Auch die vertuſchende Deutung des ſchlimmen Endes: wofern Gott ihn nicht behütet, wirſt du ihn bald verlieren müſſen’ ſieht ganz nach unſrem mildernden Epiker aus. Dagegen ſpricht für ein wörtliches Ueberlebſel in Strophe 14 der klingende Reim Uoten : güoten: ſolche Schlüſſe find dem Epiker in Zeil I noch nicht geläufig. Auch daß zwei Adler den Falken zerreißen, iſt aus der Anſchauung des Liedes geſagt, worin neben Hagen noch Gunther die Rache betreibt (§ 71).

Die matte Strophe 18 iſt nach Sprache und Inhalt jüngſte Schicht.

Hat die Liedquelle gleich mit dem Traume eingeſetzt? Das wird man gern glauben; nur muß dann der Wort⸗ laut der erſten Zeile ein andrer geweſen ſein als:

Ez troumde Kriemhilden. in tugenden, der si pflac!; denn dieſe letzten Worte heiſchen eine vorherige preiſende Nennung des Mädchens; auch haben fie den koſtbaren'

der Kriemhild in dem vornehmen Weſen, das ihr eignete.

„Es träumte | emh an 1 In disen höhen &ren | troumte Kriemhilde ſtammt von dem Ber arbeiter.

Ton, dem unfer Verfaſſer zuweilen verfällt. Balladen fangen nicht ſelten gleich mit einem Traume an; z. B.:

Es träumte der stolzen Hilde klein drinnen in ihrem Gemach.

Dem Brünhildenlied freilich, mit ſeiner viel ſtofflicheren und breiteren Erzählart, könnte man zutrauen, daß es ein paar einführende Zeilen vorausſchickhte. Dann hätten auch unſre vier Anfangsſtrophen (2. 4—6) einen Kern aus der zweiten Schicht. Es ſtände nichts im Wege, das vorhin angeführte Zeilenpaar: EZ wuohs in Burgonden … aus dem Liede herzuleiten: es ähnelt lebhaft jener Einführung der Brünhild (EZ was ein küneginne ..), die wir dem Liede zu⸗ ſprechen (8 64). 1 |

Der Reit der vier Strophen klingt ſchon ſprachlich nach jüngſter Stufe; ſachlich widerſpricht er der Lied⸗ quelle darin, daß er ganze dreimal auf den Burgunden⸗ untergang vorausdeutet, was in einem Brünhildenlied unmöglich war. Die erſte dieſer Stellen mit der Aus⸗ ſage: Kriemhildens Schönheit wurde Vielen verderblich’ iſt übrigens gedankenlos angebracht; ſie ſetzt eine Hel⸗ din voraus, deren Werbung den Keim des Unglücks birgt; auf Brünhild würde ſie zutreffen.

In der Thidreksſaga iſt der ganze Eingang der Brünhildſage zertrümmert, ſo daß wir von dieſer Seite keine Hilfe haben.

Auf die Urſtufe geht nichts von dieſen Strophen zurück: ſtabreimende Lieder kennen, nach Edda und Hilde⸗ brandslied zu ſchließen, keine Eingangsvorſtellungen. In dem Punkte iſt das Nibelungenlied bei dem urſprüng⸗ lichen Bau der Brünhildſage geblieben, daß der erſte Schauplatz das Gehöft der Burgunden iſt; die Hand⸗ lung fängt nicht etwa bei Brünhild an.

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Wir faſſen zuſammen: die 19 erſten Strophen ent⸗ halten einen Grundſtock von der zweiten Schicht mit mehreren genauen Anſchlüſſen und mehreren nachweis⸗ baren Aenderungen des letzten Dichters; dazu eine ſtarke Ausweitung durch den Bearbeiter.

90. Aventiure XVI Wie Sigfrid erſchlagen ward’. |

Um die Vorlage, das Jüngere Brünhildenlied, feſt⸗ zuſtellen, dient uns ein ausführlicher, wenngleich lücken⸗ hafter Abſchnitt der Thidreksſaga. Ergänzend treten dazu die färöiſche Ballade von Brünhild (8 13) und das ſüd⸗ franzöſiſche Epos Daurel und Beton (8 18). Für die Urſtufe läßt uns die Edda ſo ziemlich im Stich: das alte Lied, das Sigurds Waldtod berichtet, iſt in dieſer Strecke ein bloßer Schatten. Wir haben vermutet, daß dies auf Verkümmerung der alt⸗fränkiſchen Sage beruht ($ 11).

Die beiden Anfangsſtrophen:

Gunther und Hagene, die recken vil balt,

lobeten mit untriuwen ein pirsen in den walt.

mit ir scharfen geren si wolden jagen swin,

beren unde wisende: waz möhte küeners gesin ?

Da mit reit ouch Sifrit in heérlichem site. maniger hande spise die fuorte man in mite.

zeinem kalten brunnen verläs er sit den lip.

daz hete geräten Prünhil, des künic Guntheres wip!:

dies könnte leidlich treu aus der zweiten Schicht bewahrt ſein. Man bedenke den großſchrittigen Stil, den Satzbau,

„Gunther und Hagen, die kühnen Recken, kündigten tückiſch ein Pirſchen im Walde an. Mit ihren ſcharfen Geren wollten ſie Schweine, Bären und Wiſende jagen. Was hätte es Kühneres geben können? Mit ritt auch Sigfrid in fürſt⸗ lichem Gebaren. Vielerlei Speiſe führte man ihnen mit. An einer kalten Quelle N hernach das Leben. Dazu hatte Brünhild angeftiftet, König Gunthers

eib.

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die Paarung Gunthers mit dem Rachebetreiber Hagen, beſonders auch die Schlußzeile: nach Stufe 3 hat ja die arme Brünhild gar nichts mehr geraten!

Im Wottlaut berührt ſich der Anſang mit dem Satze der Saga: . erklärt König Gunther und Hagen, daß ſie ſich rüſten wollen, hinauszureiten, um Wild zu jagen’. Dies ſteht aber vor dem Frühſtück und vor der Ein⸗ ladung an Sigfrid; darum kann die fünfte unſrer Zeilen nicht den ſchon im Gange befindlichen Ritt erzählt haben, ſondern ſie meint: auch Sigfrid ſchloß ſich an’; der hérliche site ſchmeckt nach letzter Schicht. Deutliche Zutat iſt die folgende Zeile: ſtatt dieſes küchenmäßigen Auf⸗ wands hatte das Brünhildenlied den ſchlicht⸗unhöfiſchen Zug, daß Hagen beim Frühſtück zuhauſe geſalzene Speiſen und keinen Trank auftragen läßt, um Sigfrid durſtig zu machen. Davon hat unſer Spielmann bei⸗ behalten, daß nachher, beim Tafeln im Walde, die Schenken träge kamen’ (d. h. auf ſich warten ließen): ein wörtlicher Anklang an eine Stelle der nordiſchen Wiedergabe.

Die Urſtufe dürfte ohne beſondre Vorbereitung des Trinkens am Bache ausgekommen ſein.

Strophe 918—25: Sigfrids Abſchied von Kriemhild. Eine Zutat der zweiten Schicht, dem franzöſiſchen Ge⸗ dichte nachgebildet. Da die Thidreksſaga dieſes Glied verloren hat, wiſſen wir nicht, wie tief die Neuerungen der dritten Schicht gehn, ob die — dem Daurel fehlenden — Träume ſchon im Liede ſtanden. Dafür ſpricht allenfalls die Zweizahl der geträumten Gegner, auch die Wildſchweine, die zu dem nachherigen Ebermotiv im Liede paſſen. Jüngſte Stufe iſt der Hinweis auf das Ausplaudern an Hagen, ſieh $ 60,3.

Unterdrückt hat der letzte Dichter ein Geſpräch, worin

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Brünhild den Hagen, eh er abreitet, ſcharf macht zu ſeiner Tat: dies war, ſo wie unſer Spielmann die beiden Köpfe ſah, weder nötig noch möglich! Auch daß ſich Kriem⸗ hild ſchlafen legt, um nicht bei Brünhild ſitzen zu müſſen, klang dem Epiker zu bäuerlich.

Mit der Zeile 926,1:

dö riten si von dannen in einen tiefen walt

gewinnen wir wieder einen Wortanklang an die Saga, alſo ein Stückchen zweite Schicht. Neuerung aber ſind gleich darauf die vielen Ritter kühn’ und die Angabe, Gernot und Giſelher ſeien zu Haufe geblieben: wir fahen, das Lied zog alle drei Brüder zu der Jagd heran ($ 71), und ſeine flachbildneriſche Art brauchte zu den fünf Be⸗ nannten keinen Chorus. ö Neuſchöpfung iſt aber auch all das folgende, dieſe breite Ausmalung der Jagd, bis zur Ankunft am Waſſer (Strophe 977). Für dieſe 52 Strophen hat die nordiſche Proſa nur ein Dutzend Zeilen des Inhalts: ſie jagen zu Pferd und zu Fuß bis zur Erſchöpfung, und Sigfrid iſt immer vorne an; lange ſind ſie hinter einem großen Eber her, und als die Hunde ſich in ihn verbiſſen haben, ſchießt ihn Hagen zu Tode lein Verſehen für Sigfrid); ſie weiden das Tier aus, und nun iſt ihnen zum Zer⸗ ſpringen heiß; da kommen ſie an einen Bach Alſo eine ſchlichte Jagd, ohne beſondre Farben⸗ oder Stimmungsreize; ſie zeigt noch einmal Sigfrids Ueber⸗ legenheit, ſie begründet das durſtige Trinken, und ſie ſtellt in dem Eber das Gegenbild zu Sigfrid hin (§ 8). Dieſes Gerüſt glauben wir ſchon der Urſtufe zuſchreiben zu ſollen. Sigfrids Ueberlegenheit bringt der jüngſte Dichter mit andern, weniger einfachen Mitteln zur Anſchauung. Er trennt die Fürſten gleich zu Anfang, begleitet nur Sigfrid auf ſeinem Jagen, läßt ihn die wunderbarſten Tiere, auch

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einen Löwen, zur Strecke bringen und ſo den pris von dem gejägede gewinnen. Der große Eber tritt immer noch vor dem andern Wild hervor, aber die Einzelheiten und der Sinn des Hergangs ſind gewandelt; es iſt nicht mehr der Gipfel der ſchlichten Handlung, wird auch im folgenden nicht mehr verwertet. Helleres Licht fällt auf eine ganz neu eingeführte Krafttat des Helden: er fängt und bindet einen Bären wilde, läßt ihn unter die Keſſel und Küchenknechte los und iſt am Ende der einzige aus der Verfolgermenge, der das fliehende Tier ereilt. Dieſes farbenſatte Zwiſchenſpiel hebt den ernſten, grauen Lauf der Quelle zu ſpielmänniſcher Luſtigkeit und Daſeinsfreude hinüber. Auf den Ton von Lebens⸗ genuß iſt auch das übrige geſtimmt: dieſe königliche Jagd mit ihrem weidmänniſchen Aufwand und ihren erlebten Gehöreindrücken (die ſchönen Strophen 941. 945. 958. 961); die ſchwelgende Schilderung von Sig⸗ frids Waffen und Gewand, hier gut in den warmen Augenblick eingefügt; dann beim Schmaus die löſt⸗ lichen, erdenhaften Geſpräche über den entbehrten Wein: dies ſteht in goldenem ſüddeutſchem Sommerlicht vor uns — der Tag vor dem Dunkel, das Glück vor dem jammervollen Tode. Dieſe bewußte Kunſt des Gegen⸗ ſatzes kehrt bei unſrem Epiker wieder in der beglückten Geſelligkeit zu Bechlaren vor dem bangen Argwohn des Hünenhofs; aber hier hatte ſchon der Vorgänger den Grund gelegt (8 41). Von kleineren Fällen haben wir den vor der Knabentötung herausgehoben: 8 76. Auch die Ueberleitung zum Bache iſt jüngſte Schicht. Dieſer Wettlauf der drei Helden gibt Sigfrid eine aller⸗ letzte Gelegenheit, ſich als Vorderſten zu bewähren. Mag ſein, daß die Liedquelle mit ihrem Rennen hinter dem Wilde her, wobei Sigfrid immer der erſte iſt, den Ge⸗

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danken anregte. Aber nennenswerte Ueberbleibſel aus der Vorſtufe ſind in dem ganzen großen Abſchnitt von der Jagd nicht zu finden.

91. Es folgt die Mordſzene am Brunnen, 24 Strophen.

Strophe 978: Sigfrid läßt Gunther zuerſt trinken: dritte Schicht; ſoll Sigfrids tugende und die Undank⸗ barkeit des andern beleuchten.

Strophe 979 hat einen Kern zweiter Schicht: König Gunther wirft ſich nieder und trinkt’ und da ſteht Hagen auf, als er getrunken hat heißt es in der Saga. Der Epiker findet Hagen genugſam beſchäftigt durch das Wegſtehlen der Waffen Strophe 980: dies hat wohl erſt er ihm angehängt; er fühlt ihn hier als e Feind. und macht ihn ſchlecht. |

In Strophe 981 iſt jüngſte Stufe das Kreuz auf Sigfrids Schulter (8 6053) und das Schießen des Geres: die Quelle hatte das viel glaubhaftere Stechen. Unſer Farben⸗ und Gemütsmenſch fällt ſofort auf einen malenden Begleitumſtand und dann einen Seufzer der Empörung: Er ſchoß ihn durch das Kreuz, daß ihm das Blut vom Herzen her aus der Wunde an Hagens Gewand ſprang. So große Schandtat begeht ein Held nie wieder!’ Dem halte man die leibliche und ſachliche Deutlichkeit der Saga entgegen: Er faßt ſeinen Spieß mit beiden Händen und ſticht ihn Sigfrid zwiſchen die Schulterblätter, ſo daß er durch ſein Herz dringt und zur Bruſt heraus’ |

Strophe 982 —86: Sigfrid ſpringt auf und ſchlägt mit dem Schilde auf Hagen ein. Dem Kerne nach zweite Schicht; in der Thidreksſaga verloren, aber durch die färöiſche Ballade bezeugt, ſogar mit einem Wortanklang: “hätte er ſein Schwert in der Hand gehabt — het er

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swert enhende. Es läßt ſich verteidigen, daß der Zug aus der Urſtufe ſtamme: in der Faſſung mit dem Bett⸗ tode (S 3) erſchlägt Sigurd den Mörder, es iſt hier der jüngſte der Schwäger, Gotmar; dies zog man in den Waldtod, aber abgeſchwächt zum Racheverſuch, da Hagen am Leben bleiben mußte.

Auch die zwei Strophen über Sigfrids Erbleichen und In⸗die⸗Blumen⸗Sinken haben ein Gegenſtück in der Ballade, das auf die zweite Stufe weiſt: Sigurd erbleichte auf dem Anger grün, Nun war er bleich und matt'.

Dann Sigfrids letzte Reden, Strophe 989 —98. In der Thidreksſaga iſt es eine Rede mit dem rauh⸗ männlichen Inhalt: Des konnt ich mich nicht verſehen von meinem Schwager, und hätt ich dies gewußt, als ich noch aufrecht auf den Füßen ſtand …, dann wäre mein Schild zerbrochen und der Helm verderbt und mein Schwert ſchartig, und wäre zu gewärtigen, eh dies ge⸗ ſchehen wäre, daß ihr alle Vier tot läget!’ Hiervon hat die letzte Stufe bewahrt den blaſſen Reit: Hätt ich an euch erkannt die mörderiſche Neigung, ich hätte wohl mein Leben vor euch behalten’. Aber von den übrigen Gedanken in Sigfrids Reden muß manches auch aus dem Liede ſtammen, denn es wird beglaubigt teils durch ein Eddalied, teils durch das franzöſiſche Gedicht. Es ſind weichere Aeußerungen, die ſich letzten Endes an die verzweifelte Gattin richteten, alſo in die Sagenform mit dem Bettod gehörten. Schon früh nahm man ſie in den Waldtod herüber; die welſche Quelle des 12. Jahr⸗ hunderts hat dann dieſe Züge verſtärkt.

Der Sterbende beteuert, daß er den Schwägern ſtets die Treue hielt; er denkt mitfühlend an ſein Weib und ſein Söhnchen und befiehlt die Witwe der Gnade der

Heusler, Nibelungenſage. 15

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Mörder. In der Quelle war auch auf den drohenden Tod des Kindes hingedeutet: dies konnte unſer Meiſter nicht brauchen, denn bei ihm iſt der Kleine wohlgeborgen im Nieder⸗ oder Nibelungenland (§ 60,4); er gab der Klage: erbarm es Gott, daß ich einen [wehrloſen! Sohn habe’ die bezeichnende Wendung ins Ethiſche: denn ihm wird man vorrücken, daß ſeine Verwandten einen Mord begingen!

Auch daß dieſe treuloſen Verwandten in der Mehr⸗ zahl angeredet werden, klingt nach der Vorlage, die Gunthers Brüder anweſend dachte ($ 71). a

Freie Zutat ſind die Ritter alle’, die in Strophe 991 hergelaufen kommen: die zweite Schicht kannte nur die drei Könige und ihren Mann. Aber die vorwurfs volle Klage eines Begleiters ſteht auch im Daurel; das deutſche Lied wird ſie dem Giſelher gegeben haben, und erſt ‚unfer Epiker übertrug den Schatten davon auf Gunther, wieder um dieſen zu mildern. Den Gedanken: uns andre alle wird man dafür ſchelten hat er in eine Rede Sigfrids verpflanzt (990,1).

Nur Hagen behält das trotzige Frohlocken ob der Tat. Die Saga bringt hier die urwüchſigen, gewiß dem Liede folgenden Worte: Dieſen ganzen Morgen haben wir einen Eber gehetzt, und wir viere hätten ihn kaum gekriegt; jetzt aber in kurzer Stunde hab ich allein einen Bären oder einen Wiſend erjagt! Uns vieren wär es ſaurer geworden, Jung⸗Sigfrid zu bezwingen, ſetzte er ſich zur Wehr, als einen Bären zu erlegen oder einen Wiſend, das kühnſte aller Tiere. (Daran ſchloß Gun⸗ khers Trutzrede, |. u.) N

Dieſe Vergleichung des edlen Helden mit einem Wilde war dem Künſtler zu grell; auch hatte er ja dem erjagten Eber ſeine einſtige Bedeutung genommen. Bei ihm ſpricht

= 05: >

Hagen die Gedanken aus: All unſre Sorge hat jetzt ein Ende: niemand mehr kann uns beſtehn! Wohl mir, daß ich ſeine Herrſchaft abgeſtellt habe! — Aber dies kann unmöglich Neudichtung der letzten Stufe ſein; es iſt unverkennbar aus der Vorſtellung der ältern Sage geſprochen, wo die Gibichunge mit dem Schwager zu⸗ ſammenhauſten und ſich von ihm verdunkelt und in ihrer Herrſchaft bedroht fühlen konnten (8 4. 6). Im Nibelungenlied iſt ja für ſolche Sorge’ keinerlei Raum! Dieſer Ausſpruch muß alſo ebenfalls zweite Stufe, viel⸗ leicht ſchon Urſtufe, ſein.

Der Epiker hat dieſes herzloſe Wohl mir!, das einſt dem Tode des Helden folgte, nach vorn gerückt, mitten in die Reden Sigfrids hinein. Sigfrid behält das letzte Wort; es klingt aus in ſein wehmütiges Ge⸗ denken an die geliebte Frau. Eine Verſchiebung der Töne recht im Sinne des letzten Meiſters!

Und als Sigfrid nun ausgeatmet hat, liegt eine ge⸗ dämpfte Stimmung über den Zuſchauern; man berät kleinlaut (uns iſt übel geſchehen!’), wie die Tat zu leugnen wäre; das einſtige Wort Gunthers: Fürwahr, gut haſt du gejagt; bringen wir dieſen Wiſend meiner Schweſter Kriemhild !’ iſt unendlich fein überſetzt ins Gegenteil, die klangtiefen, de wieder volksliedähnlichen Zeilen:

von heleden kunde nimmer wirs gejaget sin! ein tier, daz si dä sluogen, daz weinden edeliu kinti.

Aus dieſem Schlußteil, den das Gemüt des Letzten geprägt hat, können wir auf die Vorſtufe zurückführen den Vers: ſie legten ihn auf einen Schild’ (ähnlich in der färöiſchen Ballade). Der Gedanke, Räuber als die

1 „Nie hätten Helden ſchlimmer jagen können! Das Wild, das fie ſchlugen, um das weinte der junge Adel“ (Strophe 1002).

13*

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Schuldigen auszugeben, iſt umgeformt aus dem der Quelle: wir jagten einen Eber, und der brachte ihm die Todeswunde bei’: dies hatte der Lieddichter dem fran⸗ zöſiſchen Werk entlehnt, wo es viel tiefer mit der Hand⸗ lung verwachſen iſt; es fügte ſich aber im deutſchen Texte gut an die vorangehenden Ebermotive an. Dieſe Aus⸗ flucht wird jedoch erſt vor Kriemhild, im dramatiſchen Augenblick, aufgetaucht ſein: die Vorwegnahme durch die beratenden Jäger paßt zum breiten Epenſtil; alſo letzte Stufe. |

Ziehen wir die Summe! Die große Aventiure mit der Jagd und Sigfrids Tode geht, wie wir glauben, in ihrem Kern und manchen Einzelheiten auf die Urſtufe zurück. Einiges iſt Zutat der zweiten Stufe, ſo der Abſchied von der Gattin, die Beklagung des Mordes (durch Giſelher). Die Jagd ſelbſt iſt ſchöpferiſche Neu⸗ dichtung der dritten Stufe; ſie hat aus der voraus⸗ liegenden Skizze wenig übernommen. — Die Mordſzene hat die meiſten Züge, in Bericht und Reden, aus der Quelle, aber faſt durchgehend neugeformt, gemildert, umgeordnet. Wörtliche Anleihen ſind wenige zu er⸗ kennen. Die Verbreiterung iſt verhältnismäßig gering; mehreres hat der Epiker geſtrichen.

92. Nehmen wir jetzt zwei Stücke aus dem zweiten Teile des Epos! Hier haben wir alſo mit drei älteren Schichten zu rechnen; das Nibelungenlied iſt vierte Schicht.

Strophe 1715—57: die Ankunft der Nibe⸗ lungen in Etzeln burg.

Eine Strecke mit beſonderen Schwierigkeiten; man hat ſeit hundert Jahren viel darüber vermutet.

Es begegnen hier ausnehmend nahe Anklänge an die Thidreksſaga, alſo auf beiden Seiten wohlbewahrte

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Reſte aus der dritten Stufe, dem ältern Burgundenepos. Zugleich aber iſt die Reihenfolge der Szenen in Saga und Nibelungenlied merkwürdig verſchieden. Beide Schriftwerke haben umgeſtellt und geſtrichen; aber der Oeſterreicher, dem die Quelle als vertrautes lands⸗ männiſches Pergament auf dem Tiſche lag, hat es mit Bedacht getan, er wollte ja etwas Neues dichten. Dem Nordmann, der auf Gehörtes in deutſcher Sprache und auf ſein Gedächtnis angewieſen war, iſt der Stoff in unfreiwillige Verwirrung geraten; einiges erzählt er doppelt, ja dreifach. Dies hindert nicht, daß er uns dankenswert über das Nibelungenlied zurückführt. Er hebt die Unſicherheit, die der eigentümlich ſtumpfe Raum⸗ ſinn des jüngern Epikers verſchuldet. Einen der gehalt⸗ vollſten Auftritte der älteren Nibelungenot: Wie Kriem⸗ hild die Ihren begrüßt, können wir aus den Trümmern in Saga und Epos glaubhaft aufbauen.

Die Nibelunge haben von Bechlaren Abſchied ge⸗ nommen und ſind ſtromab geritten; eben noch haben ſie einen Boten vorausgeſchickt, der ihre Ankunft allenthalben kundmacht; an Etzels Hofe freut man ſich auf ſie. Hier ſetzt befremdlich die erſte unſrer Strophen ein: |

Die boten für strichen mit den mæren, daz die Nibelunge zen Hiunen waren. Du solt si wol enpfähen, Kriemhilt, vrouwe min: dir koment näch grözen ären die vil lieben bruoder din!.

Die erſte Hälfte iſt ein Reſt dritter Stufe. Darauf deutet der klingende Reim und die ſachliche Unebenheit: Wiederholung des dicht vorher Erzählten, dort der bote,

1 „Die Boten eilten voraus mit der Kunde, daß die Nibelunge im Hünenland ſeien. Empfange ſie gut, Frau Kriemhild! zu dir kommen in Erwartung ehren⸗ voller Aufnahme deine vielgeliebten Brüder.“

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hier die boten. In der Saga lautet es: er reitet als⸗ bald zu König Etzel und erzählt ihm die Neuigkeit, daß jetzt die Nibelunge vor ſeine Burg gekommen ſeien’. Offenbar iſt die zweite unſrer Langzeilen ein wörtlicher Reit (zen Hiunen iſt ſachlich treffender als vor feine Burg’). Aus der Sagaſtelle ſehen wir zugleich: der ältere Epiker hat hier den Landesherrn angebracht; was ſich gleich im folgenden noch äußert. Der jüngere hat dieſe Nennung Etzels unterdrückt, aber — die Vor⸗ lage hat ihn doch angeregt zu Worten des Königs, und zwar an Kriemhild, zu der ſeine Gedanken ſchon vorausgeeilt ſind (die Quelle brachte ſie erſt ſpäter); die zwei letzten Zeilen, jüngſte Schicht, ſind nämlich für eine Rede des Boten zu dutzvertraulich; ſie gehören dem Etzel — ſo außergewöhnlich im Nibelungenlied dieſe ſprunghafte Einführung iſt. Anſchluß und Abſage an die Vorſtufe haben in dieſem Geſätze ſeltſam, aber wohl nachfühlbar zuſammengeſpielt.

Es kommen jetzt zwei merkwürdige Strophen. Ein abgeſchloſſenes Bildchen ſtellen ſie in ſinnlicher Friſche hin. Wir fühlen uns in einem Liede; alſo wohl zweite Schicht. Aber es ſcheint, daß ſogar ein Stückchen Urſage durchbricht.

Kriemhilt diu vrouwe in ein venster stuont: si warte nach den mägen, sö noch friunde näch friunden tuont.

von ir vater lande sach si manigen man. der künic vriesch ouch diu mare: vor liebe er lachen began.

Nu wol mich miner vreuden, sprach dö Kriemhilt: hie bringent mine mäge vil manigen niuwen schilt und halsperge wize: swer nemen welle golt, der gedenke miner leide, und wil im immer wesen holt!.

1 „Frau Kriemhild trat in ein Fenſter: fie . nach den Verwandten aus, wie dies Freunde nach Freunden noch tun. Sie ſah Viele aus ihres Vaters Lande. Auch der König erfuhr die Kunde; vor Freude lachte er. Run wohl mir ob dieſem Glück! ſprach da Kriemhild: hier führen meine Verwandten manchen neuen Schild her und ſchimmernde Ringbrünnen. Wen es nach Gold verlangt, der denke an mein Leid; dann will ich ihm immer gewogen jein.“

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Wie treu dies aus der Quelle übernommen tit, zeigt uns die Thidreksſaga; wer dieſe zum erſtenmal lieſt, glaubt hier das hochdeutſche Epos leibhaft auf⸗ tauchen zu ſehen. Immerhin hat die Saga auch er⸗ wägenswerte Abweichungen. So das ſachliche Mehr: dieſe Ausſchau geſchieht, während die Fremden in die Burg einreiten. Das iſt offenbar der richtige Augenblick für dieſe Handlung; durch die kurze Bühnen⸗ anweiſung gewinnt die Szene an Anſchauung. Unſer Dichter hat ſolche Ortsangaben anderswo ohne Grund übergangen; hier hatte er einen Grund: er hat die Begegnung mit Dietrich nachgeſtellt, und die erfolgt noch draußen auf freiem Felde; alſo dürfen die Nibe⸗ lungen hier noch nicht durchs Stadttor reiten! Sofern der Epiker nach dem Wo fragte, hat er ſich Kriemhild weit ins Land hinaus ſpähend gedacht: dies mochte einem lyriſch geſtimmten Poeten in der Zeit des ge⸗ weckten Naturſinns naheliegen. Doch paßt das genaue Achten auf die Schilde und Brünnen beſſer zu dem Nahblick.

Die zweite unſrer Zeilen mit ihrer volksliedhaften Lyrik iſt wohl Erſatz jener ſachlichen Angabe, alſo vierte Schicht. Man darf daher, jo verführeriſch es wäre, nichts aus ihr ſchließen auf ältere Sagenformen.

Auch die vierte Zeile halten wir für jüngſte Schicht. Der Epiker denkt ſich Etzel nicht etwa an Kriemhildens Seite; denn die folgende Rede iſt unbedingt als Selbſt⸗ geſpräch gemeint; vor Etzel hält die Fürſtin ihren Rachewunſch ſorgſam zurück. Alſo mit Zeile 4 ſpringt unſer Verfaſſer aus dem geſchauten Bildchen hinaus. Das iſt ſeine Art. Hier fuhr ihm wohl der Gegenſatz des argloſen Etzel und der ränkeſinnenden Kriemhild durch den Kopf. Das Gemüt iſt tätiger als das Auge.

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In der zweiten Strophe weicht die Saga mehr nur in der Form ab. Alſo die gemeinſame Quelle, die ältere Not, hatte dieſen eigentümlichen Stimmungs⸗ übergang: erſt die Freude über die Verwandten, die in blinkender Wehr eingezogen kommen, und dann der alte Schmerz, im Epo mehr tatswillig, bei dem Nord⸗ mann mehr leidend ausgedrückt (und jetzt gedenke ich, wie mich härmen die großen Wunden Jung⸗Sigfrids ). Man könnte ſagen, die Freude beſtehe nur darin, daß nun die Feinde ins Netz laufen. Aber warum dann dieſes Hervorheben der guten Schutzwaffen? Das iſt doch mehr als ein nur⸗malender Zug!

Man kommt kaum um den Schluß herum, der Gedanke dieſer 2˙“ Zeilen iſt ein Reſt von der erſten Schicht: die um ihre Brüder bangende Grimhild freut ſich, daß ſie wohlbewaffnet, alſo auf alles gefaßt, durch die Hofmauer reiten. Dies fehlt zwar im Edda⸗ lied (das auch ſonſt Lücken hat), fügt ſich aber gut zu jenem überlieferten, in 8 96 noch zu erwähnenden Zuge, daß Grimhild an ihrem Bruder beim Eintreten in den Saal die Brünne vermißt.

Verhält es ſich ſo, dann hat der einprägſame Klang dieſer paar Verſe eine Aeußerung der bruderfreundlichen Grimhild durch die Jahrhunderte getragen, und was wir den Stimmungsübergang nannten, iſt, geſchichtlich betrachtet, ein Zuſammentreffen der älteſten mit einer ſpäteren Schicht. Dem Prozeß der epiſchen Verbreiterung iſt der kleine Auftritt entgangen. Aber wit fanden Eingriffe der vierten Stufe.

Der Bearbeiter des Nibelungenlieds fühlte, daß dieſe zwei Strophen der Heldin eine unſichere Beleuchtung geben (denn auch Zeile 2 klingt nach wirklicher Freund⸗ ſchaft), und ſo erſetzte er ſie durch drei eigene Strophen,

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die den erwarteten Gedanken, Kriemhildens Hoffnung auf baldige Rache, zu ungemiſchtem Ausdruck bringen.

93. Jetzt folgt die Begrüßung und Warnung der Nibelunge durch Dietrich: Strophe 1718—31. Dies iſt ſeinem Kerne nach dritte Schicht; ein ſo entbehrlicher Auftritt wird kaum in den Liedſtil zurückreichen. Dann iſt Kriemhildens Argwohn, die Gäſte ſeien gewarnt, älter als die eigens erzählte Warnung, er war der Keim dieſer Szene.

Das ältere Epos brachte aber dieſen Spa durch Dietrich vor der Ausſchau der Königin: ſo zeigt es die Thidreksſaga, und ſo iſt es örtlich beſſer begründet. Denn nach beiden Zeugen reitet Dietrich hinaus vor die Stadt; und wir ſahen, erſt als ſie dann gemeinſam einreiten, ſteht Kriemhild auf ihrer Warte. Das Um⸗ ordnen verhalf der kurzen Kriemhildenſzene zu einer ſichtbareren Stelle: ſie eröffnet nun die Reihe der Be⸗ grüßungen; auch ergab ſie dem Verfaſſer einen beſonders wirkſamen Aventiurenſchluß.

Noch andere Neuerungen jüngſter Schicht ſind zu erkennen. In der Quelle war es Etzel, der nach Ein⸗ treffen des Boten den Dietrich entgegenſchickt. Unſer Verfaſſer ließ die Amelungen lieber auf eigene Fauſt handeln; er ſetzt hier noch Hildebrand und Wolfhart (eine Figur jüngſter Schicht) in Bewegung. Dann hat er zwei lötige Aeußerungen Hagens und Dietrichs, in Strophe 1725 und 26, aus der ſpäteren Hallenſzene herübergeholt (8 95).

Wieviel er im übrigen verbreitert hat, entſcheidet die Saga nicht; denn hier iſt die Begegnung eingeſchrumpft zu dem Sätzchen ſie begrüßen einander freundlich’, und

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der Kern des Auftritts, die Warnung durch Dietrich, wird erſt folgenden Tages, an unmöglicher Stelle, nachgeholt.

In Dietrichs großzügigen Begrüßungsworten: Seid willkommen … . Iſt euch das nicht bekannt? Kriem⸗ hild beweint noch ſehr den Helden von Nibelungeland

ſpricht der ältere Dichter; von ihm ſtammen wohl auch

die Worte an Hagen:

tröst! der Nibelunge, dä vor behüete du dich! Wogegen die vier folgenden motivarmen Strophen ge⸗ wiß dem Ausweitungstrieb des Letzten entſpringen; er fand es angebracht, eine Sonderverhandlung der drei rheiniſchen Könige mit dem berniſchen zu veranſtalten, aber Stoff dafür ſtand nicht mehr zu Gebote.

Auch die gelenkbildende Strophe, die den Volker in Erinnerung bringt, ſieht nach jüngſter Schicht aus.

Die Gäſte reiten nun mit Dietrich in die Burg. Hier kam alſo im ältern Epos jener kleine Auftritt mit Kriemhild an der Zinne.

Dann lenkte es zu den Einziehenden zurück. Ihren Ritt vom Tor ze hove, zum Königsgehöft, benützte der Dichter dazu, ſeinen Helden, Hagen, in ſeiner Wirkung auf die neugierig ausſchauenden Burgbewohner vor⸗ zuführen. Dieſe ausgezeichnete Erfindung — die in der Saga durch verſpätetes und dreifaches Anbringen um ihre Wirkung kommt — iſt im Nibelungenlied Strophe 1732—34 gut bewahrt; nur hat der Dichter, deſſen Stil das kennzeichnend Häßliche nicht duldet, durch viel⸗ ſagende kleine Aenderungen dem Aeußern Hagens das Einzigartige entzogen: ſtatt des einen, durchdringenden Auges haben wir den ſchreckenerregenden Blick, ſtatt des Geſichtes bleich wie Aſche das graugeſprenkelte

1 Hier noch im altgermaniſchen Sinne: Schutz, Zuflucht.

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Haar; ſogar das lange Geſicht’ enthielt zu wenig Ge⸗ fühlswert, und wir hören nun von langen Beinen. Zwei Strophen berichten dann die Unterbringung der burgundiſchen Mannſchaft. Die erſte kann nach ihrem Inhalt aus der dritten Schicht ſtammen; die zweite iſt deutlich jüngſte Stufe, da fie den Marſchalk Dankmart, dieſe Geſtalt unſres Epikers, preiſt.

94. Mit dem folgenden kommen wir zu einem großen Auftritt dritter Schicht, der zwei Kerne aus der Urſage in ſich ſchloß. Er verdient unſre beſondre Hingabe.

Es iſt die Begrüßung der Nibelunge mit Kriemhild. Man könnte es auch das Trocknen an den Feuern nennen, und von dieſer Seite hat uns der Auftritt ſchon wiederholt beſchäftigt.

Die jüngſte Stufe hat freilich Een Feuer und kein Trocknen mehr. Sie ſetzt nach merklichem Atemſchöpfen mit den kraftvollen Worten ein:

Kriemhilt diu schœene mit ir gesinde gie,

dä si die Nibelunge mit valschem muote enpfie!.

Das wird Wortlaut der Quelle fein, nur ſteht es in unſrem Texte fußlos da: wo befinden wir uns? wo ſpielen ſich die folgenden Geſpräche ab? Man muß annehmen, auf offner Straße. Denn unter ein Dach find die Fürſten noch nicht gekommen; nach Zeile 1745,2 (die freilich anderswoher entlehnt iſt) ſtehn wir vor einem Saale; auch das Abtreten Kriemhildens in 1749 und beſonders der Uebergang zum nächſten Stück (1751) zeigen, daß dem Dichter kein Innenraum vorſchwebte. Und doch verlangen ihn dieſe Unterredungen, und im älteren Werke hatten ſie ihn auch.

1 ‚Die ſchöne Kriemhild ging mit ihrem Gefinde, die e falſchen Herzens zu empfangen.“

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Hier äußert ſich das ſchwache Raumbedürfnis des letzten Epikers. Wodurch ihm aber der Standort ab⸗ handen kam, ſehen wir klar.

Der Vorgänger hatte erzählt: Nun führte man ſie in eine Halle, da hatte man Feuer für ſie angemacht — wir erinnern uns, ſie waren ja durchnäßt — und da ſchritt Kriemhild hinein in die Halle und empfing die Nibelunge … Wir haben geſehen, wie der höfiſche Spielmann dieſe Trocknung nicht mehr brauchen konnte (8 75). Zugleich mit den Feuern hat er aber. die Halle beſeitigt, und deshalb iſt dieſe Folge von Geſprächen nun ohne Dach und Fach. Und weil die Worte Nun führte man fie in eine Halle. weg⸗ blieben, entſtand vor dem Auftreten der Königin ſo⸗ zuſagen ein leerer Raum. Daher wirkt jene Strophe Kriemhilt diu schene … als Einſchnitt; ein Um⸗ ſtand, den man zu weitgehenden Trugſchlüſſen aus⸗ gebeutet hat. |

Das folgende iſt nach Gedanken und wohl auch Wortlaut treu übernommen: si kuste Giselheren und nam in bi der hant; daz sach von Tronege Hagene: den helm er vaster gebant.

Näch sus getänem gruoze, sö sprach Hagene, mugen sich verdenken snelle degene: man grüezet sunderlingen die künige und ir man. wir haben niht guoter reise zuo dirre höchzit getän!.

Die Zeilen haben etwas von hoher Einfalt und ſichrer Kunſt; jeder Vers ein Treffer. Die Ausſonderung des ſchuldloſen Giſelher und Hagens wachſamer Arg⸗ wohn: wie die zwei Zeilen dies ſinnlich faſſen, faſt

„Sie küßte Giſelher und nahm ihn an der Hand. Das ſah Hagen von Tronege: da band er den Helm feſter. Nach ſolchem Gruße, ſo ſprach Hagen,

können kühne Helden wohl bedenklich werden! Man begrüßt unterſchiedlich die Könige und ihre Mannen: wir haben keine gute Fahrt zu dieſem Feſte gemacht!

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ſpringend von Gehalt, ohne jedes erläuternde Wort des Dichters, und wie dann Hagens kernige Rede dieſe Wahrzeichen beleuchtet, das iſt beſter Erzählſtil. Für Herkunft aus der älteren Not ſpricht der unreine klin⸗ gende Reim Hägene : degene.

Der nordiſche Nacherzähler hat das bisherige! in übel zerworfenem Zuſtand. Im gleichfolgenden tritt er dem deutſchen Text und der gemeinſamen Quelle näher.

Von der ſcharfgeſchliffenen Antwort Kriemhildens und der höhniſch⸗höfiſchen Entgegnung des Tronjers beglaubigt die Saga nur die erſte Halbzeile (Sie ſprach: ſei denn willkommen!). Aber das möchte Kürzung fein; die. dritte Schicht gab hier wohl mehr her, beachte auch wieder den klingenden Reim. Zweifellos ererbt iſt nun Kriemhildens Frage nach dem Hort:

hort der Nibelunge, war habet ir den getän ? der was doch min eigen, daz ist iu wol bekant; den soldet ir mir füeren in daz Etzelen laut!.

An dieſe Hortfrage ſchloß in der Quelle die dritt⸗ nächſte Strophe; das zeigt die Saga und gibt noch unſer Epentext deutlich genug zu erkennen. Hagen er⸗ widert mit den funkelnden Worten:

Ja bringe ich iu den tiuvel, sprach aber Hagene: ich hän an minem schilde sò vil ze tragene und an der minen brünne, min helm, der ist lieht, daz swert an miner hende, des enbringe ich iu nieht?.

Die Eingangsworte haben denſelben Sinn wie im

heutigen Deutſch, und nichts anderes meint auch der

Ausdruck des Nordmanns: ich bringe dir den großen

Feind’, ein Deckwort für Teuſel; alſo ebenfalls: ich

„Den Nibelungenhort, wo habt ihr den hingetan? Der war doch mein Eigen, das iſt euch wohl bekannt; den hättet ihr mir in Etzels Land bringen ſollen!“

2 „Den Teufel bring ich Euch! erwiderte Hagen: ich hab an meinem Schild ſo viel zu tragen und an meiner Brünne — mein Helm, der iſt blank, das Schwert in meiner Hand: davon bring ich Euch nichts!“

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bringe dir gar nichts’. — Die weiteren Worte der Saga: “inbegriffen iſt mein Schild und mein Helm ſamt meinem Schwert, und auch die Brünne ließ ich nicht dahinten berühren ſich, wie man ſieht, aufs nächſte mit unſrer Strophe. Dieſe hat ein dichteriſches Mehr in dem Ge⸗ danken: das iſt Bürde genug für mich’, und dieſen Gedanken ſtempelt der klingende Reim mit tragene als Eigen des älteren Meiſters.

Die zwei Strophen, die dieſer Antwort vorgeſchoben ſind, haben in der Saga keine Entſprechung und müſſen auch aus inneren Gründen als jüngſte Schicht gelten. Das bemerkenswertefte an ihnen iſt, daß ſie das Lang⸗ zeilenpaar von der Rheinverſenkung des Hortes aus dem vorletzten Auftritt der ältern Nibelungenot herüber⸗ holen und hier an der viel frühern Stelle, logiſch nicht einwandfrei, verwerten. Darüber in 8 101.

95. Nach dieſem erſten Zuſammenprallen der zwei großen Gegner kam in der Quelle jener ſinnlich wirk⸗ ſame und zeichenhafte Vorgang (§ 44. 75): die burgun⸗ diſchen Fürſten ſind an die Feuer getreten, und Kriem⸗ hild ſieht, wie ſie ihre Mäntel auſheben, und darunter ſind die lichten Brünnen’: ſo erzählt es der Nordmann, nur an verirrter Stelle und ohne die Spitze des ganzen, den Ausruf der Fürſtin. Unſer Epiker dagegen bringt hier, an der richtigen Stelle, das, was er als Erſatz des anſtößigen Trocknens herangezogen hatte: das Waffenverbot. Darüber ſprachen wir in 8 75. Die Zeilen 1745,1 bis 1747,3 (erſte Hälfte), Kriemhildens Aufforderung, die Waffen abzulegen, und was daran ſchließt, ſind alſo dritte Schicht, im Ausdruck leicht er⸗ neuert, aber hergetragen aus einem viel ſpätern Auftritt der Quelle. Die vorhin angeführten Hagenworte: von

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meinen Waffen bring ich dir nichts’ leiten gut zu dieſem Waffenverbot über und verdecken die Fuge.

Mit Zeile 1747,3 hat der Dichter den Anſchluß an die gegenwärtige Lage — die Begrüßung, einſt in der Halle mit den Feuern — wieder gewonnen, und den uns bekannten Ausruf Kriemhildens gibt er augen⸗ ſcheinlich ſtreng nach der Vorlage:

si sint gewarnöt ! und wesse ich, wer daz tæte, er müese kiesen den töt!.

Die altertümliche Wortform im Reime gewarnöt zeugt für das Ueberlebſel.

Und nun die prachtvolle Strophe mit der Antwort Dietrichs: Ich habe ſie gewarnt! Nur zu, Teufelin, ich verlange keine Schonung von dir!’ Daß ſich auch dies an die Vorſtufe lehnt, beweiſt vollgültig die Schelte Teufelin (valandinne): jo unhöfiſch hätte der Letzte ſeinen Dietrich nie reden laſſen, wenn er’s nicht bei dem älteren, rauheren Kunſtgenoſſen vorfand!

Auch dies iſt in der Saga verlorengegangen; hat ſie doch ſchon früher, bei der Begegnung vor dem Tore, die Warnung durch Dietrich vergeſſen (§S 93). Für das nächſte Stück der Quelle aber gibt uns der nordiſche Nacherzähler willkommenen Erſatz: hier iſt nämlich aus dem Nibelungenepos ein gehaltreiches Glied dieſer Be⸗ grüßungsſzene verſchwunden.

Nach der barſchen Zurechtweiſung durch Dietrich verläßt Kriemhild die Fürſten (Strophe 1749). Anders im ältern Epos: da zog ſich Dietrich zurück (wie aus ſeinem ſpäteren Neueintreten zu ſehen iſt), und Kriemhild blieb. Ihr Bruder Gunther trat auf ſie zu, der bisher neben Giſelher, Hagen und Dietrich kaum erwähnt war,

1 „Sie find gewarnt! Und wüßt ich, wer das tat, er müßte den Tod leiden!“

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und forderte fie auf — es ift offenbar als Begütigung

gedacht —, ſich neben ihn zu ſetzen. Kriemhild nimmt Platz zwiſchen Gunther und Jung⸗Giſelher, und dann weint ſie bitterlich. Giſelher fragt ſie, warum ſie weine, und ſie antwortet: Das kann ich dir wohl ſagen: mich ſchmerzt jetzt und immer die tiefe Wunde, die Jung⸗ Sigfrid zwiſchen den Schultern hatte, und war keine Waffe in feinen Schild gedrungen !'

Dieſer wunderbare Klang des Gedichtes war dem Nacherzähler gut in Erinnerung. Sollte aber jemand zweifeln, ob dies aus der Quelle fließe, da doch der jüngere Epiker nichts davon hat, dann belehrte ihn das gleich folgende. Hagen greift ein und ſpricht Worte von kalter, reifer Ueberlegenheit, wie nur er ſie ſprechen kann, und dieſe Worte ſtehn auch im Nibelungenlied — nur an ganz andrer Stelle, vier Seiten früher, bei der Begrüßung mit Dietrich (§ 93), und dort iſt der eine Satz von Hagen auf Dietrich übertragen.

Die Saga formt es ſo: Jung⸗Sigfrid und ſeine Wunden, ſpricht Hagen, laſſen wir jetzt ruhen und reden wir nicht davon! Etzel, den König von Hünenland, den hab du nun ſo lieb wie vormals Jung⸗Sigfrid: er iſt doppelt ſo mächtig! Es hilft alles nichts, die Wunden Jung⸗Sigfrids heilt man nicht mehr. So muß es nun bleiben, wie es einſt gekommen iſt’. f

Im Nibelungenlied, nachdem Dietrich ſeine erſte Warnung getan hat, erhält Hagen die Run

Si mac vil lange weinen:

er lit vor manigem jare ze töde erslagene;

den künec von den Hiunen sol si nu holden haben:

Sifrit kumet niht wider, er ist vor maniger zit begraben!. 1 „Sie mag noch ſo lange weinen: er liegt ſeit manchem Jahre tot und er⸗

schlagen. Den Hünenkönig jo fie nun lieb haben: Sigfrid kommt nicht zurück, er ift ſeit langer Zeit begraben.“

——

Aula. — — — , —— a

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Und dann ſpricht Dietrich: Die Sifrides wunden läzen wir nu sténi.

Die Uebereinſtimmung gehört zu den nächſten in der ganzen Menge, und es leuchtet ein, daß die Sätze da, wo die Saga ſie hat, gewachſen ſind. Der erſte Epiker erfand ſie als Erwiderung Hagens auf jenen Schmerz⸗ ausbruch der Fürſtin, und der zweite hat einen Teil davon in einen andern Zuſammenhang verpflanzt. Dabei verlor das Wort von den Sifrides wunden ſeinen Anſchluß: Hagen hat gar nicht von den Wunden. geſprochen. |

So hat der Nibelungendichter den ſchmerzbewegten Schlußteil der Hallenſzene geopfert. Gewiß nicht des⸗ halb, weil er die paar Sätze daraus lieber an dem frühern Orte ſah! Er hatte andre Gründe. Dieſe halt⸗ loſe, zerfließende Hingabe Kriemhildens an ihren Schmerz ſtimmte nicht mehr zu ſeinem Bilde von der Rächerin (S 73). Auch mochte er es glaubhafter finden, daß die Fürſtin nur vor Hagen die Mordtat berührt, nicht vor den Brüdern, mit denen ſie als ausgeſöhnt gilt. Dazu kam dies: ſeiner eigenen Zudichtung, dem Zwiſchenſpiel Wie er nicht vor ihr aufſtand’ (§ 61,7), hatte er eine Auseinanderſetzung der beiden über Sig⸗ frids Mord zugedacht; fie ſteht Strophe 1789 — 92. Dies wollte er ſich nicht verderben, indem er den Klang ſchon in der Begrüßungsſzene anſchlug.

96. Unſer Auftritt in der Halle hatte demnach auf der letzten Stufe folgendes Schickſal:

Der Anfang, das Eintreten der Gäſte in die Halle mit den Feuern, fiel dahin; die folgenden Geſpräche

1 „Sigfrids Wunden laſſen wir nun ruhen!“

Heusler, Nibelungenſage. 14

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wurden dadurch ſtandortlos. Das erſte Glied — Giſel⸗ hers Bevorzugung weckt Hagens Unwillen, Kriemhild fragt ihn nach dem Horte — iſt in beträchtlicher Aus⸗ weitung bewahrt. Das zweite Glied — Kriemhild entdeckt die Brünnen der ſich Trocknenden, verwünſcht den, der ſie gewarnt hat, und wird von Dietrich geduckt — iſt in ſeinem Eingang umgeformt, im weiteren treu erhalten. Das dritte Glied — Kriemhild beweint vor ihren Brüdern Sigfrids elenden Tod und wird von Hagen zurechtgewieſen — iſt ganz beſeitigt.

Hier iſt ein Fall, vielleicht der einzige, wo wir das Urteil verantworten können, daß die ältere Not in der jüngeren geſchädigt wiederkehrt. Schuld daran waren einmal die zimperliche Abneigung gegen die naſſen Fürſtenkleider — und dann der andre Blick auf Kriem⸗ hildens Geiſtesart, ſowie der Wunſch, einem ſpäteren, ſelbſtgedichteten Auftritt einen Gedanken aufzuſparen.

Die Hallenſzene war eine der glänzenden Schöpfungen der dritten Stufe. In ihrem dreiteiligen Aufbau ſtellte ſie die Hauptgeſtalten, Kriemhild, Hagen und Dietrich, daneben Giſelher und Gunther, in vielſagendem Umriß hin und brachte die bewegenden Kräfte der Rache- Dichtung, Hortgier und Gattenſchmerz, zu ſinnlich packen⸗ dem Ausdruck. Schmerz, Hohn, Entrüſtung gewannen Geſtalt in ſcharfgemeißelten Reden. Was von dem Wortlaut dieſer Reden zu uns dringt, zeigt einen Meiſter. Das Ganze wirkt als geiſtiger Siegesgang Hagens: ohne Schwerthiebe, nur durch ſeine Antworten, ſteht er groß, hart und dabei ganz perſönlich vor uns.

Den Auftritt zu erkennen und zu würdigen, hinderte ſeine Zerſtückelung bei dem nordiſchen Nacherzähler. Einzelheiten ſind hier glücklich bewahrt, Wichtiges iſt vergeſſen, der Zuſammenhang zertrümmert.

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Zwei Gedanken der Hallenſzene können wir in die Zeit der Lieder zurückverfolgen. Beide hatten einen Vorläufer auf der Urſtufe und wurden dann auf Stufe 2 im Sinne der oberdeutſchen Sagenform umgeſtaltet.

Erſtens die Frage nach dem Hort ging einſt von Etzel aus und richtete ſich an Gunther. Seit Stufe 2 lag ſie in Kriemhildens Munde und wandte ſich an Hagen; ſieh §S 27. 32.

Zweitens das Erſpähen der Brünnen iſt umgedeutet aus dem Urmotive, daß Grimhild auf das brünnenloſe Eintreten des Bruders ein Auge hat; ſieh S 44.

Das Nibelungenlied hat nur den erſten dieſer beiden Gedanken bewahrt. So birgt es wenigſtens an der einen Stelle innerhalb des Hallenauftritts, in Strophe 1741 ff., einen Splitter von der älteſten Schicht. |

97. Auf der dritten wie der vierten Stufe endet die Hallenſzene damit, daß Kriemhild weggeht, gekränkt und eingeſchüchtert, dort durch Hagens, hier durch Dietrichs harte Rede. Das Zeilenpaar 17493. 4, das dieſen Rückzug berichtet, könnte dritte Schicht ſein.

Hierauf kommt eines der loſe ſitzenden Gelenke, bei denen wir uns nicht mehr recht in der vorſchreitenden Handlung fühlen. Dietrich und Hagen, heißt es un⸗ vermittelt, faßten ſich an der Hand, und Dietrich erklärt, nach den eben gehörten Reden Kriemhildens beklage er das Kommen der Wormſer. Hagen meint gutmütig, das werde ſich ſchon geben. So redeten miteinander die zwei kühnen Männer. Das ſah König Etzel.

Ein Aufbruch aus einer Halle ſteht, wie wir ſchon erwähnten, dem Dichter nicht vor Augen. Die Helden ſind, ohne daß ſie den Schauplatz wechſelten, im Seh⸗

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bereich Etzels, und Etzel kann hier nur in einem Fenſter ſeines Palaſtes gedacht ſein.

Den verſtändigeren Zuſammenhang des ältern Epos zeigt uns die Thidreksſaga: Nachdem Kriemhild hinaus⸗ gegangen iſt, kommt Dietrich wieder in die Halle und ruft die Nibelunge zum Gaſtmahl bei Etzel. Nun ver⸗ läßt man alſo den Raum, in welchem ſich all dieſe Reden zugetragen haben, die Empfangshalle, und bewegt ſich zu Etzels Hauptbau; der Zug geht gegebenerweiſe über den Hofplatz des Königsgehöfts; wenn ihn die Saga durch die Straßen der Stadt leitet, rührt es daher, daß ſie das Anſtaunen Hagens aus der früheren Stelle (S 93) hierher verpflanzt hat. Beim Hinaus treten aus der Halle, wie der feſtliche Zug ſich ordnet, legen Diet⸗ rich und Hagen Arm in Arm.

Dieſes Bild der zwei guten Freunde ſteht am Anfang der beiden Unheilstage: ihm entſpricht am Ende der er⸗ bitterte Zweikampf der beiden. Wieder einer der feinen Baugedanken des ältern Epikers. Vorbereitet hat er es damit, daß ſchon bei Etzels Brautlauf in Worms dieſe beiden, Hagen und Dietrich, als freundſchaftliches Paar vor uns geſtellt werden. Bei dem jüngern Epiker fiel das ja weg; in ſeinem Gedichte ſehen ſich Dietrich und Hagen zum erſtenmal vor dem Tore der Etzelburg. Fragte man ihn, woher ihre Freundſchaft ſtamme, ſo hätte er vielleicht auf Jung⸗Hagens Geiſelzeit am Hünen⸗ hof gewieſen. Aber ſagen wir lieber, er fand dieſe kameradſchaftliche Stimmung keiner Vorgeſchichte be⸗ dürftig.

So ſchreiten denn die Zweie über den Hofplatz, und dabei fällt Etzels Blick aus ſeinem Fenſter auf ſie. Er fragt nach dem Recken, den Herr Dietrich ſo freundlich empfängt, bekommt die Antwort und erinnert ſich ſeiner

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alten Bekanntſchaft mit Hagen. Dies hat die Saga wieder einmal verſpätet nachgeholt; das Nibelungenlied hat es an richtiger Stelle. Von Strophe 1751,4 bis zum Ende unſres Abſchnitts haben wir wieder dritte Schicht, ſachlich ausgeweitet durch einen Rückblick auf Walther und Hildegund und durch die Hereinziehung von Hagens Vater Aldrian: den will Etzel auch ſchon zum Ritter geſchlagen haben; die von ihm handelnden Worte gingen in der Quelle auf Hagen. Dem ältern Epiker galt ja Hagen als Albenſohn. Auch die um⸗ ſtändlich erläuternde Einſchaltung 1754, 24 iſt gewiß jüngſte Hand.

Jenes ſchwache Gelenk zwiſchen der großen Begrüßung mit Kriemhild und der Ausſchau Etzels erklärt ſich alſo daraus, daß unſer Epiker die verfchwommene Anſchauung des Raumes hat und den bei den Gäſten gebliebenen Dietrich nicht als Ueberbringer der Einladung verwenden konnte. Der bewahrte Zug, daß ſich Dietrich und Hagen unterfaſſen, hatte ſeinen früheren, zeremoniellen Sinn verloren, und ſo erfand der Dichter als harmloſes Füllſel jenes kurze Geſpräch der beiden. Deſſen gegebener Inhalt waren die beſorglichen Neden der Königin. Man kann dies kaum einen Doppelgänger der Warnung nennen, die Dietrich vor dem Tore ausgeſprochen hatte; jeden⸗ falls darf man keine beſondre Quelle oder Sagenform’ dafür anſtrengen.

98. Das ganze hier ſeit 8 92 betrachtete Stück, die Ankunft der Nibelunge, liegt nun klar vor uns. Im großen genommen, iſt es eine aus der dritten Stufe ererbte Maſſe. In der Vorlage, dem ältern Epos, beſtand ſie aus fünf Gliedern in dieſer Folge:

a). Dietrich reitet den Gäſten vors Tor entgegen.

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b) Während ſie in die Stadt einreiten, ſchaut Kriem⸗ hild von einem Turme aus.

c) Während ſie durch die Straße der Stadt reiten, wird Hagen von den Bürgern begafft.

d) Als ſie am Königsgehöft angelangt ſind, führt man ſie in die Empfangshalle, wo Kriemhild ſie begrüßt.

e) Nachdem Kriemhild ſie verlaſſen hat, holt Diet⸗ rich ſie in Etzels Palaſt; auf dem Gange dahin fällt Hagen dem ausblickenden Etzel ins Auge.

(Im ältern Epos folgte nun, um dies gleich bei⸗ zufügen, der Eintritt in Etzels Saal, die Begrüßung durch den Herrſcher und dann das erſte, friedliche Gelage; alſo das, was im Nibelungenlied in Strophe 1804. —1817 zu leſen ſteht. Vorher eingeſchoben hat der letzte Epiker das mehrerwähnte Zwiſchenſpiel eigenſter Erfindung, die 45 Strophen Wie er nicht vor ihr aufſtand’.)

In dieſen kurzen Ueberſchriften haben wir den räumlich⸗ zeitlichen Ablauf der Glieder unterſtrichen. Sobald man ihn beachtet, kann man nicht mehr verkennen, daß die

fünf Teile zuſammen ein wohlgefügtes Ganze bilden.

Ihr Zuſammenhang iſt der klaren Anſchauung des einen Dichters, des ältern Epikers, entſproſſen. Bün⸗ diger Liedſtil iſt es nicht; es iſt in ausgeſprochenem Maße die buchepiſche Breite, die ſich bei Nebenum⸗ ſtänden aufhält. |

Die verwiſchte Ortsangabe des jüngern Epos in den Gliedern b, d und e hat die Verkettung unklar gemacht und damit den Eindruck geweckt, es häuften ſich hier Ankunftsſzenen, die einander im Wege ſtänden. Zur Zeit der Liedertheorie dachte man an Verſchränkung dreier Gedichte, die ungleiche Sagenformen verträten. Später arbeitete man mit Miſchung und Kreuzung mehrerer gleichlaufender Vorlagen. Das große Durcheinander bei

Am —

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dem nordiſchen Nacherzähler begünſtigte dieſe Verſuche. In Wirklichkeit iſt das Quellen verhältnis zwiſchen Nibe⸗ lungenlied und Thidreksſaga hier ebenſo einfach wie in den meiſten Teilen der Burgundenſage: das ältere Epos iſt die gemeinſame Quelle und die einzige Quelle der beiden Texte; nur daß der Oeſterreicher noch jene Einzel⸗ heit aus dem Waltherlied hat. An keinem Punkte hat man Urſache, eine zweite, gleichlaufende Darſtellung zu vermuten; die ſämtlichen Züge verbinden ſich zwanglos, zu einem Fluſſe, ohne Widerſprüche noch Wieder⸗ holungen.

Der jüngere Epiker hat, bei all ſeinen Aenderungen, die Reihenfolge der fünf Glieder gewahrt, mit der einzigen Ausnahme, daß er das zweiſtrophige Bildchen b vor das längere Stück a ſtellte. Auch Verdoppelungen. bringt er keine. Dadurch ermöglicht uns das Nibe⸗ lungenlied, die verwirrte Ordnung der Saga zu durch⸗ ſchauen und zu berichtigen.

99. Ein ganz anderes Bild bietet der vorletzte Auf⸗ tritt des Nibelungenepos, die Horterſragung: Strophe 2367 — 73.

Bedauerlicherweiſe hat die Thidreksſaga dieſes ehr⸗ würdige Stück verloren; es iſt hinausgedrängt worden durch niederdeutſche Sagenzüge, die ſich ſachlich nicht vertrugen mit dieſer Tötung der zwei Könige durch Kriemhild. Wir können daher die dritte Stufe diesmal nicht unmittelbar ableſen. Einigermaßen entſchädigt uns- die außergewöhnlich nahe Berührung der vierten Stufe mit der erſten, dem Eddaliede. Es verſteht ſich, was dieſen beiden Endpunkten der Linie gemeinſam iſt, das hat auch den zwiſcheninneliegenden Stufen angehört.

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Wir haben alſo Urfchicht in dieſen ſieben Strophen des Nibelungenlieds. Schon im älteren Atlilied der Edda iſt der Auftritt ein hochragender Gipfel (8 22. 24). Stellen wir uns ſeine Umriſſe ſachlich⸗klar vor Augen!

Der zuletzt überwältigte Hagen iſt hinter der Bühne gedacht. Vor uns ſteht Gunther, gefeſſelt. Etzel mit ſeinen Hünen tritt vor ihn und ſtellt an ihn die Frage nach dem Hort. Gunther beruft ſich auf das beſchworene Geheimnis. Um ihn von dem Tode des Mitwiſſers

zu überzeugen, weiſt man ihm das Herz Hagens vor.

Als Gunther es erkennt, frohlockt er, daß er jetzt als Einziger über den Schatz verfüge, und erklärt, das Gold ſolle im Rhein bleiben. Da läßt ihn Etzel in den Wurmhof führen.

Den einen Zug des nordiſchen Liedes wagen wir nicht, für den fränkiſchen Urtext anzuſprechen: daß man Gunther anfangs zu täuſchen ſucht durch das aus⸗ geſchnittene Herz des feigen Hjalli (nach dem jüngeren Atlilied iſt dies der Koch des Hünenhofs). Nicht des⸗ halb, weil das Nibelungenlied keine Spur davon hat; aber der Name Halli iſt nur nordiſch, und der breite Nachdruck ſpricht wohl eher dafür, daß der Dichter hier Eigenes, bisher Unbekanntes vorträgt. Denken wir uns dieſe Verſe weg, ſo mißt der Auftritt 22 Langzeilen.

Dieſes Stück Urſage hatte auf den weiteren N ſeine Geſchichte.

Drei tiefe Neuerungen teilten wir der zweiten Stufe, dem baiwariſchen Liede, zu. In Etzels Rolle iſt Kriem⸗ hild, nunmehr die Feindin ihrer Brüder, eingetreten. Die Rollen Gunthers und Hagens ſind vertauſcht: Hagen, als Mörder Gigfrids, iſt jetzt die Vordergrundsgeſtalt. Der letzte Burgunde wird nicht mehr in den Schlangen⸗ Hof abgeführt, ſondern alsbald nach feiner Weigerung

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durch Kriemhild enthauptet. Darüber ſieh § 27, 30 und 32. Nicht beweiſen können wir, daß damals ſchon Gunthers Kopf, ſtatt des Herzens, das Wahrzeichen ſeines Todes war. |

So ſehr dieſe Neuerungen den Sinn und das äußere Bild des Auftritts gewandelt haben, brauchte doch an dem eigentlichen Kern, den Reden der beiden Gegen⸗ ſpieler, wenig geändert zu werden. |

Ueber die dritte Stufe, das ältere Burgundenepos, können wir nur das Verneinende ſagen: es ſind im Nibe⸗ lungenlied keine Züge zu erkennen, die nach Aenderung oder Zutat des erſten Epikers ausſähen. Es wäre denn dies, daß Hagen in ſeiner letzten Rede den Tod nicht nur Gunthers, ſondern auch Giſelhers und Gernots her⸗ vorhebt. Dieſe beiden jüngeren Könige haben erſt in dem Notepos perſönliches Leben gewonnen: man wird glauben, daß bis dahin das Hortgeheimnis nur bei den zwei älteren Halbbrüdern, Gunther und Hagen, ruhte, und dann hat Hagen wohl nur den Tod des einen, des Mitwiſſers, erwähnt. Aber die Zeile mit Giſelher und Gernot kann leicht auch vierte Schicht ſein. Es ſcheint alſo nicht, daß die Horterfragung auf der dritten Stufe Nennenswertes erlebt hat.

Dagegen ſind wir imſtande, der vierten Stufe, unſrem Nibelungenlied, mehrere Eingriffe nachzuweiſen.

100. Erſtens hat ſich das Raumbild geändert — bezeichnend für die Dichtweiſe des letzten Epikers!

Auf den zwei vorangehenden Stuſen nämlich war Hagen eben erſt, als Letzter, überwältigt worden; er ſtand, friſch gefeſſelt, auf der Szene bereit, und Kriemhild konnte bhne weiteres vor ihn treten auf dem bisherigen: Schau⸗ platz, unter den Augen Dietrichs, Hildebrands und Etzels.

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Neuerung der vierten Stufe war nun aber, daß Gun⸗

ther als Letzter eingeliefert wird (§S 81). Der früher

bezwungene Hagen liegt daher ſchon angekettet in ſeinem Kerker, wo ihn niemand ſah’. Da er aber der Held der Horterfragung bleiben ſoll, muß Kriemhild nun zu ’ ihm hin: da ging die Königin dahin, wo ſie Hagen zu Geſicht bekam’. Wir glauben im Kerker zu ſein und ein Geſpräch unter vier Augen zu hören. Aber dem Verfaſſer iſt dieſes Bild entglitten: nach Strophe 2373 ff. denkt er ſich Etzel, Hildebrand und Dietrich als Zuſchauer, wie es die Handlung forderte. Nicht daß er vergeſſen hätte, die Anweſenheit dieſer Dreie im Kerker zu begründen! Nein, er hat den Kerker vergeſſen, d. h. er iſt zurückgefallen in das überlieferte Bühnenbild, wonach Hagen im freien Vordergrund ſtand.

Damit hängt noch eine Einzelheit zuſammen. Woher hat Kriemhild Hagens Schwert? Man lieſt in unſren Text hinein, daß ſie es am Gürtel des Gefangenen er⸗ blickt. So zeichnet es Schnorr und dichtet es Hebbel. Sehr gut; nur würde dieſer Gedanke wieder zu der Vorlage ſtimmen, die den friſch gefeſſelten Hagen kannte, und weniger zu der jüngſten Stufe; ließ man dem Ein⸗ gekerkerten die koſtbare Waffe am Gurte? — Wie ſich’s nun der Spielmann gedacht haben mag, es iſt wieder eine Lücke in ſeinem Sehen.

Eine zweite, innerliche Neuerung 8 daraus, daß der jüngſte Epiker in Hagen den Gefolgsmann, nicht den Halbbruder der Könige ſah (8 72). Dies brachte in ſeine Reden einen andern, ethiſch tieferen Klang.

ſolange einer meiner Herren lebt, darf ich den Hort nicht geben’ und nachher die empfundene Klage um den Herrn: Nun iſt tot der edle König von Bur⸗ gunden land.

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Auf der Urſtufe war es der kalte Argwohn des Bruders gegen den Mitwiſſer: Stets hatt’ ich Zweifel, ſolange wir beide lebten!” Dadurch kam ein Beiklang von Triumph in das Wort: Nicht lebt mehr Hagen!’ Schon die Zwiſchenſtufen mögen dies gemildert haben, aber der kenntliche warme Ton der Mannenhingabe konnte erſt auf der jüngſten Stufe erklingen; denn in der ältern Not war Hagen noch der elbiſche Baſtard⸗ bruder.

Der Bearbeiter des Nibelungenlieds entblößt hier ſeine hämiſch⸗kleinliche Stellung zu Hagens Helden⸗ tum und nicht minder ſeine Stumpfheit fürs Künſtleriſche, wenn er mitten in den geſtaltenden Bericht die räſon⸗ nierende Strophe flickt: Hagen habe eben gefürchtet, i hen werde man entleiben und Gunther am Leben laſſen! — In dieſem Zerrbild mußte das groß gedachte Motiv enden! Wie hoch ſteht der kalte Argwohn des heid⸗ niſchen Dichters über dieſer Schäbigkeit der chriſtlichen Schreiberſeele!

101. Drittens hat die jüngſte Stufe einen bildhaltigen, phantaſieanregenden Zug entfernt: daß der Hort im Rheine liegt und bleiben ſoll. Einſt endete Hagens Rede mit dieſem Gedanken. In der begeiſterten und ſinnlich blühenden Sprache des alten Atlilieds lautet es ſo (nach Felix Genzmers Uebertragung):

Nun hüte der Rhein der Recken Zwisthort, der schnelle, den göttlichen Schatz der Niblunge ! Im wogenden Wasser das Welschgold leuchte,

doch nimmer an den Händen der Hunnensöhne !

Dies vermiſſen wir in Strophe 2371. Aber merk- würdig, mehr als ſechshundert Strophen früher kommt

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ein zahmer Nachhall dieſer Worte. In der großen Szene, wie Kriemhild die Ankömmlinge begrüßt (8 94), ant⸗ wortet Hagen auf die Frage, wo er den Nibelungen⸗

hort gelaſſen habe: den hab ich ſeit Jahr und Tag nicht

mehr verwaltet, den hiezen mine herren senken in den Rin: dä muoz er weærliche unz an daz jungeste sini.

Dies ſtammt — mehr oder weniger wortgetreu — aus der (letzten) Horterfragung des ältern Epos. Wir folgern dies nicht nur daraus, daß die Begrüßungsſzene in der Thidreksſaga nichts davon weiß, und daß die betreffenden zwei Strophen (1742/43) ein ablenkendes Einſchiebſel ſind: auch der Gedanke der zweiten Zeile fordert den Platz in der ſpäteren Horterfragung: erſt da, wo Hagen ſeine Herren tot weiß und ſelber dem nahen Tod ins Auge ſieht, kann er ausſprechen, daß niemand je den Schatz aus ſeinem Verſtecke heben wird.

Legen wir uns einmal die Frage vor, wo dieſe zwei Rheingoldzeilen in die überlieferte Horterfragung des Nibelungenlieds einzufügen wären. Die drei Gedanken von Strophe 2371 — nun ſind die andern tot; nun weiß niemand um den Hort als ich; du aber wirft ihn nie ſehen — ſtehn ſchon in dem Eddaliede, und zwar in der hin und her wogenden Folge: 1, 3, 2, 1, 2, x, 3; das x find die Verſe vom Rhein. Dem entſpräche am nächſten, wenn wir die zwei Zeilen vor den letzten Langvers der Hagenrede ſtellten:

Den schaz weiz nu niemen. wan got unde min. den hiezen mine herren senken in den Rin; da muoz er werliche unz an daz ende sin und sol dich välandinne immer wol verholen sin.

„Den hießen meine Herren in den Rhein ſenken: dort muß er fürwahr bis = Ende der Dinge ſein!“

„Den Schatz weiß nun niemand als Gott und ich ea und ſoll dir EN immer Woh verhohlen fein!“

— 21 —

Am Wortlaut brauchen wir wenig zu Ändern: Es entſteht freilich ein rührender Reim von der unſchöneren Art: sin: sin; aber noch das Nibelungenlied iſt nicht frei von derlei, es hat ſogar in Strophe 1074 einen noch härteren Fall, wo die beiden sin gleiche Tonſtärke haben (in unſerm Geſätze iſt das zweite sin tonſchwächer): dem älteren Epos werden wir dieſe Erſcheinung zutrauen dürfen, und wir brauchen uns nicht in Unkoſten zu ſtürzen mit einem neuen Reime: | da muoz er wzrlicke unz an daz ende ligen und sol dir välandinne immer wol sin verzigen.

Zwei gleiche Reimklänge in einer Strophe, wie wir’s vorhin anſetzten, erlaubt ſich noch der jüngere Epiker vierzehnmal. ö |

Die Gedankenfolge im Eddalied ſchlöſſe aber nicht aus, daß unſre zwei Zeilen ans Ende kämen. Dann blieben die beiden überlieferten Zeilen: den schaz … und der sol dich … beiſammen, wir hätten nur den Vers immer wol verholen sin, der nun ins Strophen⸗ innere träte, um eine Hebung zu erleichtern, und es gäbe keinen rührenden Reim. Aber es klingt doch wohl überzeugender, wenn die Trotzgebärde an die Teufelin. das allerletzte iſt.

Was in unſrem Gedicht die erſte Halbſtrophe bildet:

Nu ist von Burgonden der edel künec töt, Giselher der junge und ouch her Görnöt:

dies wäre ein wohlgeeigneter Anfang von Hagens Rede an Stelle der zwei Zeilen 2370, 3. 4 (du haft deinen Willen durchgeſetzt; ſo hab ich’s vorausgeſehen’), die leicht eine Zutat vierter Schicht fein mögen. Dann hätte dieſe letzte Hagenrede im ältern Epos, trotz dem Mehr der Rheinverſe, gleichen Umfang gehabt.

— 22 —

9

Doch dieſe Vermutungen überſchreiten ſchon d Grenze des Erlaubten! Der Wortlaut bleibt fragli als ſicher gilt uns nur, daß die Vorlage in Hage letzten Worten den uralten Zug der Schatz ſoll i Rheine bleiben bewahrt hatte, und daß der jünger Epiker dies nach vorn, in die Begrüßungsſzene, ve pflanzte.

Warum hat er das getan? — An der neue Stelle geben die Verſe doch, wie wir ſahen, einen ſach lichen Anſtoß und durchbrechen die übernommene G dankenfolge; an ihrer alten Stelle würden ſie dichteriſch, wie uns ſcheinen will, ſtärker wirken: dieſe Trutzrede des letzten Burgunden hebt ſie auf eine beleuchtete Höhe. |

Eine befriedigende Antwort bleibt noch zu ſuchen. Erinnern wir nur an den ähnlichen Fall in 8 75: dort hat der letzte Epiker einen ganzen ſchönen Auftritt, das Waffenverbot vor dem Mahle, preisgegeben, weil er ein Glied daraus an früherer Stelle nötig hatte. Nach dieſem Gegenſtück könnte man ſagen: als der Dichter die Begrüßungsſzene ſchrieb, fielen ihm die ſpäteren Verſe von der Nheinverſenkung ein; ſie waren ihm will⸗ kommen als Schmuck des erſten Hortgeſprächs; er ſchob ſie ein, ſo gut es ging. Als er nachmals zum letzten Hortgeſpräch kam, wollte er nicht wiederholen.

102. Noch einen Gedanken erhält die Horterfragung, einen der erhabenſten der ganzen Nibelungendichtung, und von dem wiſſen wir nicht ganz ſicher, ob er Schöpfung der vierten Stufe iſt.

Das Schwert, womit Kriemhild Hagen enthauptet, it Sigfrids Schwert. Sein Anblick gibt der harten Rächerin den Herzensklang ein:

— 23 —

daz truoc min holder vriedel, dö ich in jungest sach, an dem mir herzeleide von iuwern schulden geschach!.

Dies ſind Kriemhildens letzte Worte. Sie find mehr als eine lyriſche Zierde: ſie runden den innern Bau der Sage auf. Wir wiſſen, ſeit Stufe 2 gab es die beiden Gründe der Rache: die Hortgier und den Schmerz um Sigfrid. Der Auftritt von der Horterfragung hat bisher nur das erſte Motiv angeſchlagen; ſoll das zweite vergeſſen ſein? Zu Ende kommt es noch und behält den letzten Klang.

Eingeführt wird es durch die Sigfridswaffe. Es

folgt ungezwungen aus dem ſinnlichen Eindruck wie ein Takt aus dem andern und verkörpert ſich nur in den Worten der handelnden Heldin. Kein erklärendes Vortreten des Dichters. Und dieſe Worte ſind von An⸗ ſchauung und Gefühl getränkt: ſie rufen den einen Augenblick, den wehmütig⸗zärtlichen, herauf

So wie dies in unſren Verſen geformt iſt, kann man nur an jüngſte Schicht denken. Aber der ſachliche Kern: Kriemhild tut ihre letzte Rachetat mit der Waffe des geliebten Mannes, dies könnte wohl älter ſein. Aeußere Vorausſetzung dafür iſt, daß Hagen das Schwert Sigfrids führt. Dies dürfte man ſchon der zweiten Stufe zutrauen. Aber noch der dritten müſſen wir es abſprechen, wenn wir nach der Thidreksſaga gehn! Denn hier hören wir, daß die Waffe an Rüedeger und weiter an Giſelher geſchenkt wurde; Jung⸗Giſelher er⸗ ſchlägt ſeinen Schwäher mit dem Sigfridsſchwerte. Dann konnte es bei Hagens Enthauptung nicht ſpielen. Ob der Sagaſchreiber hier nicht eine eigene Verknüpfung gibt? Das Verſchenken der herrlichen Beute durch

„Das trug mein holder Liebſter, als ich ihn das letztemal ſah, an dem mir dich eure Schuld Herzeleid widerfahren ist.

— 224 —

Hagen — oder nach der Saga durch Gunther — iſt verdächtig. Stand es aber ſo im ältern Epos, dann hat der letzte Dichter den Ruhm, die Bekrönung von Hagens Sterbeſzene gefunden zu haben.

Zugunſten der Annahme ſpricht, daß ſchon früher einmal Sigfrids Schwert an Hagens Leibe den Harm der Königin weckt, und das geſchieht in der Szene, die ficher das Eigentum des Letzten iſt: Wie er nicht vor ihr aufſtand (S8 61,7).

Wir haben die Horterfragung durchmeſſen. Trotz

dem Verſagen der gewohnten nordiſchen Hilfsquelle

gelingt das Aufteilen auf die Altersſchichten; nur können wir wörtliche Anleihen hier wenig ermitteln. Das Er- gebnis iſt in Kürze dieſes:

Der ganze Grundriß, auch mehrere Einzelgedanken in den Reden ſind erſte Schicht. Auf der zweiten Stufe entſtand die Umprägung der zwei Perſonen und des äußeren Vorgangs. Neuerungen der dritten Schicht ſind kaum zu erkennen. Der vierten Schicht gehört die ſeeliſche Vertiefung Hagens und wahrſcheinlich Kriem⸗ hildens, die Beſeitigung der Rheingoldverſe, die an⸗ fängliche Verlegung in den Kerker.

Das Glied iſt eines der altertümlichſten des ganzen Nibelungenlieds. Nirgends zeigt uns deutſche Helden⸗ dichtung nähere Anklänge an die eddiſche. Die Sagenvergleichung hat hier einen Krondiamanten. Stellen dieſer Art berechtigen zu dem Glauben, daß die Kette der mündlichen versmäßigen Ueberlieferung feſtgeſchloſſen durch die Jahrhunderte und über weite Länder ſtreckte, ſo daß an der Donau ums Jahr 1200 dichteriſche Bilder vor uns aufſteigen können, die ſich am Golfſtrom um 800 in nordiſche Laute de hatten.

— 225 —

Auch der Umfang dieſes Epenſtücks, ſieben Strophen, iſt wenig über den im Liede geſteigert. Etwas wie die Köpfung Gunthers und das Hereintragen ſeines Haup⸗ tes, in drei Zeilen, könnte kaum kürzer erzählt werden; hier haben wir gradezu ſpringenden Liedſtil.

Der Auftritt, möchte man denken, iſt ſeit früher Liedzeit ſtarr vererbt, nicht umempfunden worden; die babenbergiſchen Ependichter haben ihn mit den Finger⸗ ſpitzen in ihre Bücher getragen. Aber für den letzten trifft dies doch nicht zu. Wir ſahen, ihm iſt auch dieſe Strophenreihe durch Kopf und Herz gegangen; 8 zeigt ſprechende Spuren ſeiner Eigenart.

| Schlußbetrachtung.

103. Ueber die Entſtehung des deutſchen Heldenepos haben wir ſeit zehn, zwanzig Jahren ganz anders denken lernen. Aeltere Einführungen ins Nibelungenlied ſprechen eine uns kaum mehr verſtändliche Sprache. Die Gründe ſind zahlreich, aber der Hauptunterſchied, vielleicht Fortſchritt gegen früher iſt kurz geſagt der,

daß wir ernſtlicher darauf ausgehn, die quallenhafte

Sammelgröße der Sage’ zu verdrängen durch eine be⸗ grenzte Zahl perſönlicher Dichterſchöpfungen. Die Be⸗ leuchtung des Stoffes, die ſich daraus ergibt, haben wir hier verſucht einem weitern Leſerkreis nahezu⸗ bringen. Ob ſie ſich durchſetzen wird, muß die Zukunft zeigen. Aber es dürfte an der Zeit ſein, den älteren, längſt unterhöhlten Anſichten, die noch in Lehrbüchern

Hund im Bewußtſein der Freunde deutſcher Vorzeit

thronen, ein neues zuſammenfaſſendes Bild entgegen⸗ zuhalten.

Dieſer Verſuch erwartet beim Leſer keine Fachkennt⸗ niſſe und gibt auch den altdeutſchen Textproben die

Heusler, Nibelungenſage. 15

— 226 —

Ueberſetzung bei. Er bemüht ſich, aus dem Haufen der Tatſachen das Belangreiche auszuſieben. Er muß ſich im allgemeinen beſchränken, Ergebniſſe vorzutragen, und läßt den ganzen Unterbau von Begründung, Ab⸗ wehr und Angriff weg. Sehr viel öfter, als es ge⸗ ſchehen iſt, hätten wir durch ein wahrſcheinlich’ oder ‘man darf vermuten’ den Leſer erinnern können, daß eine ſolche Vorgeſchichte über das Beweis bare häufig hinausmuß; baut ſie doch mit lauter mittelbar erhaltenen Stufen! Auf geltende Lehren kann ſich der Durch⸗ wanderer dieſes Gebiets nur ausnahmsweiſe berufen: an den Kreuzwegen ſtehn faſt immer widerſprechende Inſchriften, heute wohl noch mehr als vor einem Menfchenalter!

104. Unfere Betrachtung hat ſtillſchweigend auf jedem Blatte eingeſchärft: was man herkömmllicherweiſe Heldenſage nennt, iſt Heldendichtung, von Dichtern geſchaffen und weitergegeben und ausgebildet. Wir haben den Ausdruck Sage nicht geſcheut, obwohl man ihn anklagen muß, daß er viel Verwirrung geſtiftet hat bis auf den heutigen Tag. Es wäre vielleicht beſſer geweſen, man hätte von jeher nur Heldendichtung, nicht Heldenſage geſagt; dann hätte man nie vergeſſen können, daß für dieſe Geſchichten von Sigfrid, Hagen, Dietrich uſw. die Dichtung keine zufällige, abwerfbare Hülle iſt. Es gilt alſo, das Wort Sage — da wo von Helden⸗ fabeln die Rede iſt — ein für allemal in dem einzig berechtigten Sinne feſtzuhalten: Sage iſt der Inhalt der Gedichte; Sage meint keine Größe, die irgendwo außer⸗ halb der Dichtwerke ſteht. Daß es bei den Isländern und nach ihrem Vorgang auch in Norwegen Dicht⸗ werke in Proſa gab, die ſogenannten Sagas, ändert

— 227 —

daran nichts. Die von uns viel angeführte Thidreks⸗ ſaga iſt auch ein Dichtwerk.

Nun gibt es aber auch Sage im eigentlichen und engeren Sinne: die uns allen von heute noch bekannte Volks⸗ oder Ortsſage. Die lebt im Volksmunde; ſie will zunächſt gar nicht Kunſt ſein, träumt nicht davon, Vortragsſtücke in Verſen abzugeben. Man verwechſle nicht zwei grundverſchiedene Größen, die nun? leider einmal Namensvettern find!

Die bewegende Kraft in der Heldenſage iſt die Ein⸗ bildung von Dichtern, die uns zwar namenlos bleiben, aber darum doch Einzelweſen waren. Was einem Heldenſänger in ſtiller Stunde zum Verſe wird, das iſt Sage; es braucht noch nicht einmal an den dritten, vierten Mann zu kommen! Sagenwandlung iſt ſoviel wie Umdichtung durch einen Poeten. Geſchichte der Heldenſage ſucht einzudringen in dichteriſche Gedanken⸗ gänge, nachzufühlen, was Dichterſeelen bewegt hat. Sie kann von der Form nicht ganz abſehen, weil ihr Gegenſtand geformte Kunſtwerke ſind.

Es iſt ſeit einiger Zeit ein Gemeinplatz, daß Sagen⸗ geſchichte Dichtungsgeſchichte ſei. Aber die Folgen daraus zieht man ſelten. Um eine Sage zu erkennen und zu erſchließen, müſſen wir von ihrem Gefäß eine Anſchauung haben, d. h. von dem Stil des Gedichtes. Das Gefäß bedingt den Inhalt. Eine zu erſchließende Sage ſollte man ſich in Verſen ausformen: dies wäre die Feuer⸗ probe ihrer Stilechtheit. Einem Zeitalter, das nur Lieder kannte, darf man keine Sagen zuweiſen, die nur als Epos denkbar wären. Wenn die Heldendichtung die biographiſche Form nicht pflegt, dürſen wir keine Le⸗ bensläufe komponieren. Eine Frage erſten Ranges für

den Sagenforſcher, die nach den epiſchen Einheiten, dem ö 15˙

— 228 —

Umriß der Fabeln, fällt zuſammen mit der ſtiliſtiſchen Frage, wie die Dichtwerke ihren Stoff begrenzten.

105. In einem Stück von Fouqué hauſt im Walde ein alter Köhler: der iſt der Liedermund’, er hat der uralten Lieder Kunde aus der ſchönen Sagenzeit. Wenn Kaiſer Karl zum Frühtrunk alte Sage hören will, iſt der Köhler willkommen, und ihm ſchreibt der ſagen⸗ freundliche Kanzler abſatzweiſe die Nibelungen nach.

Das wäre ja der richtige Volksmund! In Wahrheit hätte dieſer Köhler Buſching wohl allerlei Ortsſagen, Geſchichten von Zwergen, Rieſen und Geſpenſtern, zu erzählen gehabt, aber keine Heldenmären. Die waren in andrer Pflege. Bis über die Stauferzeit herab lag es ſo, daß Heldendichtung gedichtet und vorgetragen wurde von geübten, mehr oder weniger berufsmäßigen Künſtlern, anfangs den ſtabreimenden Hoſſängern, ſpäter den endreimenden Spielleuten. Erſt im ſpäteſten Mittel⸗ alter tauchen Wendungen auf wie: Dietrich von Berne, von dem die Geburen alſo vil ſingent und ſagent’, und da war die Gattung fchon tief geſunken.

Reden wir von Volksdichtung’, ſo denken wir an Werke, die von Liebhabern ausgehn und vorzugsweiſe in den tieferen Schichten leben. Beides trifft auf die Heldenlieder der guten Zeit nicht zu, auf die Helden⸗ epen noch viel weniger. Darum haben wir die Namen Volkslied, Volksgeſang, Volksſänger mit Fleiß ver⸗ mieden. Sie bringen ein fälſchendes Licht herein. Die Literaturgeſchichte täte wohl daran, dieſe biedermänni⸗ ſchen Worte nur da zu brauchen, wo ſie hingehören.

Wo wir bei Stellen des Nibelungenlieds an das

Volkslied erinnerten, nahmen wir den Ausdruck in ſeinem gewohnten, beſtimmten Sinne: die unzünftige

—

— 229 —

Lyrik, wie ſie uns aus des Knaben Wunderhorn, aus den Sammlungen Uhlands, Erks uſw. bekannt iſt. Das Brünhildenlied aber und ſeine Genoſſen nennen wir keine Volkslieder.

Auch der Name Volksepos muß irreführen und ſtammt aus Zeiten, wo man an den Köhler Buſching glaubte. Berechtigt wäre er nur im Gedanken an die alte Bodenſtändigkeit und heimiſche Art dieſer Stoffe. Von Sigfrid und von Dietrich hatten ſchon die Ur⸗ ahnen auf dieſer ſelben braunen Scholle erzählen hören, und bei neuauftauchenden Namen wie Dankwart oder Rumold oder Rüedeger fühlte man ſich ſogleich zu Hauſe; wogegen Iwein und Triſtan damals gegen 1200 als völlige Neulinge ins deutſche Land kamen und Namen wie Kingrimurſel, Karnachkarnanz oder Liach⸗ turteltart nur wie fremdländiſche Stachelrochen beſtaunt werden konnten. Dieſer Gegenſatz zwiſchen einem Nibelungenlied und einem Parzival iſt abgrundtief; es ſteht hier in der Tat das Kind des Hauſes und Landes neben dem halbfremdſprachigen Pflegeſöhnchen; die deutſche Eiche neben dem eingeführten Mandelbaum. Man möchte ſchon dieſen alldurchdringenden Gegenſatz mit dem kurzen Wort Volksepos zum Ausdruck bringen, wenn man bei Volk’ nur an die Nation dächte! Aber man denkt unfehlbar auch an die breite Maſſe, das vulgus in populo; pflegt man doch dem Volksepos das höfiſche Epos entgegenzuſtellen! Nun wiſſen wir aber, das Nibelungenlied war höfiſche Dichtung, Adels⸗ und Fürſtendichtung. Da uns um reine Klänge zu tun iſt, haben wir Volksepos’ vermieden und Helden⸗ epos’ geſagt. Der Gegenſatz dazu iſt nicht das höfiſche’, auch nicht das Kunſtepos’, ſondern das Ritterepos, der Ritterroman.

— 230 —

106. Die Heldenſagenforſchung hat viel Irrgänge er⸗ lebt. Sie kommen gutenteils daher, daß man in der Heldendichtung anderes ſuchte als Dichtung. Man ſpähte nach Mythologie oder Volkskunde oder Namen⸗ kunde, nach Politiſchem oder Geographiſchem oder auch nach kahlen, ſeelenloſen Formeln, die man für den In⸗ begriff der Sagen hielt (berüchtigtes Beiſpiel: die Sigfridſage iſt eine Sage vom Verwandtenmord’ ).

Vor hundert Jahren bekannten ſich die Meiſter der Forſchung zu dem Glauben, die Heldendichter hätten nichts Weſentliches mit Abſicht erfunden’, nur aus dem dunklen Schacht der Volksſage gefördert. Dies ſchob jeder Entſtehungsgeſchichte des Nibelungenlieds den Riegel vor; die Abſichten der erfindenden Dichter nach⸗ zuerleben — der Leſer hat geſehen, daß darauf alles ankommt! | |

Und dann herrſchte lange die unſelige Sammellehre oder Teilliederlehre, die jeden Ausblick, auch auf die Nähe, unbarmherzig verbaute ($ 85). Ihre Nachwehen ſind noch nicht überſtanden. Sie wirkt darin fort, daß man immer noch mit ſogenannten Einzelliedern wirt⸗ ſchaftet. Das ſind unſelbſtändige Ausſchnitte aus einer Sage; ſie werden erſt genießbar, wenn man ſie an⸗ einanderfügt, und ſollen doch dichteriſche Einheiten ge⸗ weſen ſein! Das Einzellied iſt eine bare Erfindung für die Zwecke der Sammellehre; es ruhe in Frieden!

Viel Arbeit hat es gekoftet, die Stellung des Nibe⸗ lungenlieds zur Thidreksſaga zu durchſchauen. Der Sammellehre mußte das nordiſche Denkmal recht unbequem ſein, denn es zieht ihr eigentlich den Boden unter den Füßen weg: es zeigt einfach handgreiflich, urkundlich, daß Teil II des Nibelungenlieds nicht aus zehn Liedern zuſammengeſetzt, ſondern aus einer

— 231 —

Dichtung mittleren Umfangs angeſchwellt iſt. Mehrere Forſcher ſahen aber in der Brünhild⸗Burgunden⸗ geſchichte der Saga eine verderbte Nacherzählung unſres Nibelungenlieds, womit ſie jeden Zeugenwert für die Vorgeſchichte verlöre. Dies darf man wohl widerlegt nennen. Ein ebenſo ſchädliches Unkraut war das Gegenteil, die urteilsloſe Ueberſchätzung der Thidreksſaga, als wäre ſie mit Haut und Haar die ungetrübte Vor⸗ ſtufe des deutſchen Epos, und als böte ſie eine alte niederdeutſche Sagenform, die der ganzen N des Donaulandes vorausläge.

Als Holzweg erwies ſich auch der Glaube an eine lateiniſche Nibelungenot, die um 990 in Paſſau entſtanden wäre und die Mittelſtufe bildete zwiſchen dem alten Burgundenlied und dem deutſchen Buchepos. Wir können in der Entwicklung des Nibe⸗ lungenſtoffs keinen Punkt gewahren, wo das Virgiliſche Epos oder ſonſtige Lateinpoeſie befruchtend eingewirkt hätte. Das lateiniſche Heldengedicht des Mönches Eckehart, der Waltharius aus dem zehnten Jahr⸗ hundert, war vielgeleſen bei den Lateinkundigen: auf die deutſchen Spielleute ſcheint er nicht gewirkt zu haben. Unſer Oeſterreicher kannte die Waltherſage nicht von daher: die paar Züge, auf die er anſpielt, weichen ab. Der Waltharius blieb eine köſtliche Frucht ohne Samen. Den Uebergang zum landesſprachlichen Großepos hat nicht die lateiniſche, ſondern mittelbar die welſche Dich⸗ tung nach 1100 angeregt: hinter ihr ſtand allerdings als letztes Vorbild Virgil.

Mancher Irrtum in Fragen des Nibelungenlieds hob ſich, als uns die Heldenlieder der Edda nach ihren wechſelnden Sagenbildern und ihren innern Alters⸗ ſtufen faßbarer wurden (vgl. 8 11). Man mußte ſich

— 232 —

abgewöhnen, die eddiſche Liederſammlung oder gar die

isländiſchen Profaterte als eine Maſſe von gleich⸗ mäßig hoher Altertümlichkeit zu behandeln. Wenn Kriemhildens Falkentraum oder Sigfrids Sachſenkrieg auf Island wiederkehren, ſind das darum doch keine uralten Stücke. Wo die nordiſche Sage ſehr nah zur deutſchen ſtimmt, iſt immer erſt zu fragen, ob dies wohl⸗ bewahrte Urſchicht iſt oder auf ſpäterem Eindringen deutſcher Züge beruht.

Auch in das Verhältnis der nordiſchen Balladen zum Nibelungenlied haben die letzten Jahre klareren Einblick gewährt. Der nächſte Nachbar unſres Epos, das Gedicht von der Klage, erhielt ſeine rechte Stelle im Stammbaum: die Klage iſt das, wofür ſie un⸗ befangener Blick von jeher hätte halten müſſen: eine Phantaſie über unſer Nibelungenlied — nicht über deſſen Vorſtufen! |

Heben wir nur das eine noch heraus, daß die Kritik der reichen Handſchriftenmaſſe uns die Erkenntnis

eintrug, die eigentlich erſt ein feſtes Anfaſſen des Denk- -

mals erlaubte: Das große Werk, worin die jahr⸗ hundertealte Nibelungendichtung gipfelt, das Nibelungen⸗ lied’, das Buch Kriemhilden, liegt nicht im Halbdunkel hinter der uns erſchließbaren Urhandſchrift zurück: wir ſehen es vor uns, ſo wie es der Dichter in Herzog Leopolds und Biſchof Wolfgers Tagen aus der Hand, gegeben hat. Sobald wir über unſren geſicherten Ur⸗ text zurückſchreiten, ſtehn wir nicht mehr bei dem Denk⸗ mal Nibelungenlied, wir haben die Wanderung zu ſeinen Vorgängern angetreten.

Et 50

slim — — — —

Regiſter

Alberich 109

Aldrian 213

Alzei 185

Amelunge 70. 119 ff.

Aſtold 125

Atli 37

Attila 36. 40 f. 47. 57. 149, ſ. Etzel

Azagouc 122

Babenberger 72. 126

Bahrprobe 122

Balder 111

Balladen 26. 57. 60. 192 f. 195. 232

Beowulf, altengliſches Epos 6. 84. 97. 108. 181

Bettod 8. 193

Dune 185 71f.

55 f. 163 ff.

117f. 151

Be 13 f. 21 f. 28 ff. 90f. 138 ff. 145. 175. 189f.

Burgonden 28. 87 Burgunden 40. 44f.

Chriſtentum 48. 96f.

Dankrat 185

Dankwart 87f. 109. 115. 118, 156 f. 160. 162 f. 165. 203

Daurel und Beton 33. 188f. 193 ff.

Dietrich von Bern 47. 50 ff. 59 f. 70ff. 82. 119ff. 161. 164 ff. 179. 201 f. 207 ff.

Dietrichs Flucht, Sage von 47. 59. 71. 78. . 121f. 179f.

Donauüberfahrt 57. 64 ff. 75f. 105

Eckewart 48. 89. 122 f.

Eddalieder 8. 17. 2 ff. 27. 36 f. 57. 67. 98. 136. 142f. 145. 176. 186 ff. 193. 200. 215 f. 219 ff. 224. ar,

Elje 109

mn un) 36. 58 f. 63 ff.

. 118f. 132 ff.

172 fl. in 214. 227

Ermenrichs Tod 134

Erphe 37. 41

Etzel 37. 47 ff. 58. 71. 156 ff. 197 ff. 211 ff.

Etzelnburg 56 f.

148 fi.

Falkentraum 275. 34 f. 184 ff. 232 Färöer 26 f. 58. 188

Gelpfrat 109. 115. 124 Gere 122

Gernot 28. 55. 69. 71. 143. 153 f. 163 ff. 190. 217

Gibiche 9. 21. 28. 41.

Giſscher 9. 41. 44. 69. 71. 73.

86. 143. 146. 163. 168 f.

223

Gjuki 21

Goethe 97. 102

Gotelind 69

Gotfrid von Straßburg 80 f. 93f. N

Gotmar 9. 21. 28. 41. 55. 193 Grimhild 21. 28. 55, ſ. Kriem⸗ hild

Gudrun 21 Gundihari 40 f. 54 Gunnar 21

— 234 —

Gunther 14. 21. 41. 113. 139 f. 143. 188 ff. 207 f. 216 ff.

Guttorm 21

54. 98 f. 164 ff.

Hagen 8. 21. 28. 37. 44. 52 ff. 67ff. 73. 86. 106 f. 111ff. 143. 146 f. 153 f. 156 ff. 162 ff. 188 ff. 202 ff. 216 ff.

Handſchriften des sun lieds 77. 88. 184f. 232 |

Hartmann. von Aue 80 f. 99. 122

Hawart 121

Hebbel 141. 218

Heine 103

Helferich 121

Heliand 85

ie Sage von 148.

Sitcom 69 f. 73. 119f.

DD ann) 17 f. 26. 96. 134. 151. 157

Hildiko 40 f. 44

Hjalli 216 |

Hofdichter, fiabreimenbe 16, 19. 25. 30. 63, 95. 139, 228

Högni 21

Homer 6. 72. 131. 134, 181 Horand 148 | Hunnen 40 f. 52. 73. 165

Iring. 69 ff. 162 Irnfrid 121

Island 7. 21 ff. 27 f. 57. 110. 145. 226. 232

Jung⸗Sigfridſagen 19. 21f. 77. 89. 111. 187f.

Kalevala 181

Klage, Gedicht von der 91f. 185. 232

Kriemhild 6. 15. 28. 33 f. 42. 46 ff. 89 ff. 106. iluff. 144 f. 148— 161. 168f. 186f. 197ff. 216ff.

Kudrunepos 92. 133. 172. 180

»Kunſtepos’ 173. 229

Kürnbergsweiſe 61f. 85jf. 100. 186 | |

Lachmann, Karl 174f. Liedertheorie 94. 175,f. 214. 230

Liedſtil 16 f. 34. 42 f. 53. 64f. 75. 101. 108 f. 128 ff. 132 ff. 140. 187. 225. 227

Liudegaſt 123 Liudeger 123

Müller, Johannes 175 Mythus 13. 22. 170f.

Nachtwache 68. 70. 116. 147

Nibelunge 45. 64. 87

Nibelungenhort 9. 19. 37. 44f. 57. 118 f. 150. 205 f. 211. 215 fl.

-Nibelungenot’ 45. 87. 92.

Nibelungentreue 146

Niederland 137

Norwegen. 7. 27. 57. 60. 137. 226

Nuodung 121

Odin 22. 170 Orte 37. 156 Ortlieb 156

Paſſau 5. 104. 124f. 231 Pilgerin 109. 124ff.

Reim 62. 100.

185 f. 197. 205 ff. 221 |

— 235 —

Rheingold 37. 42. 113 f. 206. 219f:.

Ritterroman 5. 63. 80 f. 99. 106. 122. 173. 229

Rolandepos 6. 58. 131. 173. 181

Rother, König 59. 61. 97. 99. 122. 148

Rüedeger 69. 71ff. 89. 96f. 119 ff. 150ff. 163. 167.

ö 22

Rumold 88. 127

Saalbrand 43. 50. 53. 67 f. 74

Sachſenkrieg 87. 110. 123. 232 Saga 24. 226

Schlegel, Auguſt Wilhelm 97. 126. 175

Sigfrid 13 15. 19ff. 29 ff. 89f. 96. 106. 112. 137 ff. 188 ff.

208 f. 222 f. Sigmund 20 ff. 109. 112. 137 Sigurd 8. 21 Skop 19, |. Hofdichter Speyer, Biſchof von 125 f. Spielleute 25. 29 f. 59. 69. 95. 98. 125 ff. 139. 147 f. 228

Sprache 62. 98 f. 103. 128f. 210 a

Stabreim 177.

Strophenbau 18. 25. 35. 60 ff. 85f. 128f. 186

Thidreksſaga 27. 58. 60. 74.

7

117f. 121. 128. 151. 155. 167. 175. 187 ff. 196 ff. 215. 227. 230f.

Trocknen an den Feuern 75. 153 ff. 203 ff.

Tronege 28

Uote 34. 67. 69. 146. 185

Versbau 17f. 24 f. 99 f. 129 Virgil 231

Volker 69 f. 87. 107. 147 f. 160. 163 ff. 185

»Volksepos 5. 173. 229 Völſungar 20 Völſungaſaga 24. 136

Waldtod 8. 188. 193 Waliſunge 20. 24 Waltharius 63. 231

Walther⸗Hildegund, Sage bon 121. 213. 231

Walther von der Vogelweide 80. 125f.

Werbel 125. 127. 158

Wien 5. 95. 104. 126 Wolfdietrich 180

Wolfger, Biſchof 125. 232 Wolfhart 109. 121. 162 f. 201

Wolfram von Eſchenbach 30 f. 88. 93. 122. 229

Worms 41

116 f.

Zazamanc 122

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im Epos mehr tatwillig

Veberſicht

Die Vorgeſchichte des Nibelungenliedds 5 Die älteſte Geſtalt der Brünhildſagne 7 Die zweite Stufe der Brünhildſagghie 26 Die älteſte Geſtalt der Burgundenſgnie 36 Die zweite Stufe der Burgundenſagge 46 Die dritte Stufe der Burgundenſgiieet 60 Stammbaum des Nibelungenlied. 79 Das Nibelungenlied 80 Die Ziele des letzten Epi kes. 80 Die ſechsfache Neugeſtaltung des Ueberlieferten . 84 Nebenquellen des Nibelungenlies 120 Ueberlebſae ll 127 Rückblick: Die Vorgänge bei der Epenentwichlung . . 131 Die dritte Stufe der Brünhildſaghgnhne 137 Die vierte Stufe der Burgundenſgane 146 Würdigung der Neuerungen 169 Aufteilung des Nibelungenlieds auf die Schichten der StoffentwickhlnnnlFgagagngg 182 Schlußbe trachtung 225 Regen are 233

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